Batman Burtona był obszernym pokazem malowanych teł. Ekipa Meddingsa dostarczyła imponujące maty, aby uzupełnić piękne dekoracje wzniesione w studiu Pinewood i pomóc przenieść na ekran wizję scenografa. Derek Meddings zatrudnił czterech artystów, których zadaniem było namalować na szklanych płytach scenerie planów świata Gotham City zgodnie z projektami Antona Fursta: Douga Ferrisa, Raya Caple, Jean-Pierre'a Trevora oraz Leigh Tooka. "Malowane maty dopełnily założonych ujęć Gotham City, tak jak i większość wnętrza jaskini Batmana. Troje moich ludzi było odpowiedzialnych za nie. Jedna z mat stworzona została poza firmą przez Jean-Pierre'a Trevora. Kilka wykonał też Ray Caple, a jeden z chłopaków z naszej ekipy, Leight Took, wykonał trzy z nich, chociaż był dopiero nową twarzą w naszym zespole! Namalowaliśmy je wszystkie na szkle - w pewnym sensie w po staremu" mówi Meddings.

Z pochodzenia brytyjczyk J.P Trevor (choć trenował pod okiem disneyowskiego artysty Harrisona Ellenshawa) namalował niektóre z odległych, obszernych krajobrazów Gotham dla scen z Batwingiem. "Mój ołówek unosił się w powietrzu nad kilku metrową szybą i wtedy pomyślałem sobie, cholera to jest właśnie to, z tego musi wyjść moje Gotham City!" wspomina. "Studio Warner zażyczyło sobie nocny widok Gotham City, jak również długi na prawie 30,5 metra malunek całego pejzażu miasta. Dali mi na to trzy dni. Po ukończeniu ledwo mogłem chodzić. Przez sześć miesięcy czułem wydychany z ust gotyk. Uwielbiałem tajemnniczość poranków w studiu Pinewood, wysokie na sześć pięter dekoracje ulic Gotham oraz przyglądnie się przemykającym się tam Antonowi Furstowi i Timowi Burtonowi w ich czarnych płaszczach, czarnych dżinsach, czarnych butach i czarnych potarganych włosach, niczym u jakiś kreatur z Gotham".

Pierszym z jego malunków była długa na ponad trzy metry mata utworzona na szkle z podkładem z białej farby olejowej z wyciętymi po obwodzie konturami budynków, za którą następnie wstawiono czyste szkło z płytą tła nieba. "Mata miała w przybliżeniu wymiary 3,0 na 1,83 metra. Technicznie wykonana była przez pokrycie szkła cienką warstwą - spryskanie go białym matowym kolorem w farbie w aerozolu, następnie naszkicowanie ołówkiem konturów, w końcu pokrycie właściwą farbą olejną, dodanie świateł i oparów aerografem - miniaturowym pistoletem do malowania precyzyjnego. Obszar naokoło budynków został odcięty, stąd też za malunkiem mogła zostać umieszczona dowolna płyta z niebem czy też inna kompozycja. Przy Batmanie ekipa Meddingsa wybudowala miniaturowe budynki dopasowane do mojego malunku i umieściła je przed, dodając dym i następnie nagrywając wszystko razem".

Weterani Doug Ferris i Ray Caple zajeli się m.in. widokiem Gotham za dnia, ulicą podczas zmierzającego w stronę Jokera samolotu Batmana czy przepaścią miastą za plecami wiszących na krawędzi katedry Batmana i Vicki - mat skomponowanych później z materialem filmowym przez operatora Johna Granta. Największy kawałek tortu przypadł znanemu brytyjskiemu artyście i malarzowi, Leigh Tookowi. Ponieważ jaskinia Batmana została przedstawiona przez Fursta jako niezgłębiony, półmroczny obszar gdzieś pod ziemią, materiał z aktorami na planie nagrany w jednej z hal w Pinewood połączono optycznie z malowanymi matami stworzonymi ręką Tooka. "Wyświetliliśmy żywy materiał na szkle pomalowanym na biało. Następnie zrobiliśmy obrys, wykonaliśmy resztę malunku i w końcu połączyliśmy oba optycznie" mówi Meddings.

"Dobry, stary Anton wykonał świetną robotę, jednak rzecz jasna, jak w przypadku wielu innych ujęć, nie mógł ze swoimi ludźmi wybudować całej jaskini, tak jak nie mógł pokazać właściwej jej głębi. Stąd wszystkie ujęcia, w których widać całość jaskini zostały wykonane przy pomocy kilku malowanych mat. Mieliśmy parę różnych kątów kamery" podsumowywuje Meddings.

Poza niesamowitymi wnętrzami jaskini Took dołożył też ciągnącą się w nieskończoność główną ulicę Gotham przedstawioną tuż na samym początku filmu. "Dobrze było być otoczonym ludźmi w moim wieku" - wspomina pracę z innymi kolegami Took. Derek Meddings zaprosił również do współpracy przy filmowaniu specjalnch ujęć czterech kamerzystów: Angusa Bickertona, Petera Hammonda, Peter Talbota i Marka Gardinera, aby wykonali i skomponowali zdjęcia z malowanymi matami (Gardiner zajął się kamerowaniem mat razem z Caple).

Scena otwierająca z miastem Gotham City to kombinacja malowniczego obrazu z podświetlanymi półprzezroczystymi otworami okien, miniaturą mostu na pierwszym planie oraz miniaturowymi łodziami umocowanymi na ukrytych żyłkach. Leight Took zwrócił się do Briana Bishopa, aby ten stworzył sugestywne tło dla zespołu od efektów specjalnych pod kierownictwem Dereka Meddingsa. Mówi operator zdjęć malowanych mat Angus Bickerton: "Brian namalował ogromny obraz Gotham City, który użyto jako tło dla miniaturowego mostu z wiszącymi ulicznymi światłami oraz płytą czarnego plastiku imitującą rzekę w scenie otwierającej film Tima Burtona. Malował to na scenie M studia Shepperton z pomocą kilku ludzi Dereka. Derek darzył go ogromnym szacunkiem, ponieważ sam kiedyś malował wszystkie tła do projektów nad którymi pracował dla reżysera Gerry'ego Andersona. Projekt ujęcia pochodził z rozrysowanego w każdym szczególe ołówkowego szkicu Antona Fursta. Przynajmniej ja wierzyłem, że to Anton stworzył ten koncept, aczkolwiek to Nigel Phelps pracował dla niego i to on równie dobrze mógł być jego autorem. W płótnie wyciętwo następnie otwory i podświetlono od tyłu aby całość wyglądała jak rzeczywiste miasto." Zespół Dereka powtarzał ujęcie kamerą wiele razy, aby wszystko było czasowo zgrane, włącznie z wprawianą w drgania przez ludzkie dłonie plastikową płytą imitującą płynącą rzekę.

"Scena otwierająca z miastem została wykonana z udziałem długiego na 18 metrów tła i miniatur. Oryginalny malunek wykonał Brian Bishop ale później w pracę włączyłem się ja i przemalowałem na nim część nieba, kiedy Tim Burton zdecydował, że chce by wyglądało dramatyczniej" dodaje Meddings. "Na pierwszym planie mieliśmy most w skali 1:32 - który sprawdzał się dobrze przy długości 6 metrów. Na nim mieliśmy żyłki wytyczonych światełek - takich które biegną w rurkach - jedne czerwone a inne białe, tak aby wyglądały jak reflektory i tylne światła pojazdów poruszających się po moście. Z przodu mieliśmy miniaturę holownika na wodzie - która tak naprawdę była czarnym błyszczącym plastikiem. Dla oddania wrażenia płynącej rzeki, mieliśmy dwie warstwy czarnego plastiku, przy czym górna była przeciągana w poprzek na rolkach. Zadymiliśmy również scenę dla stworzenia perspektywy z lotu ptaka."

Parę miesięcy później, dokładnie w tym samym budynku gdzie Doug Ferris i Gerald Larn dodali do otwierającego film ujęcia podpis "Gotham City", operator Angus Bickerton powielił pracę Dereka i wykorzystał do widoków miasta z lotu ptaka w scenach z Batwingiem i śmigłowcem. "Wykorzystaliśmy później to samo ustawienie dla ujęcia, kiedy Batwing leci w kierunku miasta. W tamtym przypadku była to płyta tła, która zastąpiła niebieski ekran" wyjaśnia Meddings.

Obok miniatur miasta - budowanych pod nadzorem Marka Meddingsa - powstała jeszcze jedna, nie ustępująca rozmiarom konstrukcja. W filmie Joker tworzy w fabryce Axis Chemicals swoją kwaterę główną. Zrealizowana dzięki kombinacji dekoracji wewnętrznych, modeli i ujęć w plenerze opuszczonych elektrowni w Acton - która wcześniej służyła jako główne miejsce akcji filmu Aliens - oraz w Little Barford, Axis Chemicals staje po niebo w płomieniach, kiedy Batman detonuje w niej bombę. Scena koncentrująca się na zniszczeniu fabryki z kluczowym udziałem pojazdu Batmana także okazała się skomplikowanym wyzwaniem pod względem technicznym. To właśnie miniaturę wykorzystano, aby dopełnić nakręcony na prawdziwym planie materiał.

Obszerne ujęcia eksplozji całej fabryki zostały wyprodukowane na specjalnie przygotowanej scenie przez Meddingsa i spółkę. Ponieważ Tim Burton podał dokładnie sprecyzowane instrukcje gdzie i jak podczas wybuchu powinna rozpadać się struktura, skonstruowano wysoki na 1,8 metra model, który został pocięty wzdłuż wyznaczonych lini i delikatnie złożony w całość jak puzzle. Ładunek pirotechniczny był umieszczony w strategicznym miejscu, dlatego podczas detonacji fragmenty sekcji modelu mogły być rozrywane w przewidywalny sposób. "Ponownie kręciliśmy z dużą prędkością 120 klatek na sekundę. A ponieważ bardzo ciężko jest precyzyjnie zaaranżować zniszczenie w sposób w jaki by się chciało, koniecznie trzeba było podzielić całość na docelowe gipsowe sekcje przeznaczone do destrukcji, w wyniku czego eksplodowały odpowiednie kawałki budowli. Ponieważ musieliśmy bardzo szybko wywołać serię wybuchów, z oczywistych względów użyliśmy do tego celu pozwalającą na takie rozwiązanie tablicę z przyciskami detonatonującymi. Trzeba było również uważać, aby wnętrze budynku było wykonane realnie, ponieważ mogło być widoczne po eksplozji" mówi Meddings.

Trzymając się swojej filozofii Meddings osiągnął całkiem niezwykłe połączenie materiału z prawdziwego planu z modelowymi zdjęciami w sekwencjach z bramą wjazdową Axis. Ponieważ jedna ze scen w filmie miała łączyć też prawdziwe ujęcia Batmobilu wyjeżdżajacego z fabryki, nakręcone na planie, koniecznie trzeba było zapewnić nieskazitelne połączenie między żywym obrazem a miniaturowym planem. Złożył się na nią dwuczęściowy obraz, którego dolna część (materiał nakręcony na planie zdjęciowym) przedstawiała Batmobil wyjeżdżający fabryki, podczas gdy górna (dopasowana makieta) obrazowała eksplozję budowli. Z tego powodu Meddings był na miejscu, aby nadzorować ewentualne efekty pirotechniczne wykonywane przez ekipę Johna Evansa.

"Musieliśmy mieć pewność, że eksplozje które wykonano na prawdziwym planie z dekoracją bramy wjazdowej Axis Chemicals (powstała na terenie składu drewna Pinewood Studios - przyp. red.) nie rozciągały się ponad granicę kaszety zasłaniającej. Odkąd mieliśmy zamiar zrobić proste podzielenie ekranu z naszym materiałem filmowym z miniatur, bardzo ważne było aby ogień i dym pozostawały poniżej lini kaszety. Natychmiast po tym jak tylko nakręcili dolną część sceny, włączyłem na video materiał abyśmy mogli dopasować naszą miniaturę z ich realną sekwencją. Wykonaliśmy naszą eksplozję fabryki na scenie z tłem nieba - używając różnych efektów z ogniem. Wkomponowaliśmy na górze nasz model. Było to bardzo proste roździelenie. Niestety nawet łatwe, nie jest proste do zrealizowania, poniewaz koniecznie trzeba osiągnąć właściwy balans. Tak samo tutaj, nie mogliśmy wykonać ujęcia używając miniatury bramy i Batmobilu na pierwszym planie, ponieważ musieliśmy nakręcić fabrykę z prędkością 120 klatek na sekundę. Gdybyśmy wybudowali przód w mianiaturze, wybuch spowolniałby cały materiał na pierwszym planie, więc Batmobil i wszystko inne mogłoby poruszać się za wolno" tłumaczy Meddings.

Podczas gdy ujęcia scen strzelanin wewnątrz Axis kręcono w zniszczonym budynku elektrowni Acton (Zachodni Londyn), a totalna destrukcja fabryki została przedstawiona przy użyciu modelu, płomienie i pożar wewnątrz nakręcono w usytułowanej w wiejskiej scenerii opuszczonej elektrowni w Little Barford pod Londynem. A wszystko odbyło się pod czujnym okiem Johna Evansa, który podążał luźno za instrukcjami "zainscenizowania solidnego pożaru." Evans zaproponował cały inwentarz detali dotyczących eksplozji. "Tim Burton chciał mieć wysokie na 30 metrów płomienie, a nasze możliwości na samym planie nie sięgały nawet 15. Związaliśmy zatem tysiące worków z piaskiem, wpompowaliśmy gaz przez galwanizowane rury i doprowadzaliśmy do eksplozji płomienia ze stalowych szkrzyń. Sztuczka polegała na tym, aby przejechać samochodem, zanim się stopi!"

Kontynuuje John Evans: "Kiedy zaczynałem pracę w tym zawodzie wystarczały okrągłe paski gumy do obwiązywania przedmiotów i zasiśnięte kciuki. Co prawda nadal czasami trzymamy kciuki, ale w dzisiejszych czasach potrzebna jest wiedza do wykonywania tej pracy w dziedzinach hydrauliki, mechaniki, elektroniki, soczewek, szybkości kamery oraz pozostała świadomość w kwestii nowych technik kręcenia filmów." Przy koszcie 3-4 tyś. dolarów za cysternę, zużyto 45 ton płynnego gazu, ilości która, według Evansa, "mogła ogrzać od 20 do 30 gospodarstw domowych na prowincji przez cały rok!" Pełne wyobraźni przygotowania połączone z ciężką pracą jaką trzeba było koniecznie włożyć, aby przedstawić trwającą na ekranie zaledwie pół minuty scenę, pochłoneły dwa i pół tygodnia.

"Dla nas było to bardzo duże przedsięwziecie. Tim chciał, aby wszystko wyglądalo realistycznie, dlatego w każde miejsce doprowadziliśmy ciekły gaz. Samo rozmieszczenie ponad 1800 metrów stalowych rur i sprowadzenie trzech metalowych szkrzyń z pokrywami zajęło nam dziesięć dni. Kiedy pracuje się z wybuchową substancją trzeba mieć pewność, że wszystko ma najwyższy stopień bezpieczeństwa - wszystkie złącza muszą być szczelnie wykonane. To była najważniejsza kwestia. Przepuściliśmy ciekły gaz wszystkimi drogami, tak aby całe miejsce stanęło w płomieniach wysokich na 30 metrów. Nikt nie mógł znaleźć się w pobliżu ognia. Żar był tak intensywny, że topił i wykręcał dwudziesto dwu centymetrowe belki. Wszystkie kamery musiały być osłonięte, a płomienie były widoczne z ośmiu kilometrów. Straż pożarna przyjeżdżała co godzinę. Uprzedziliśmy ich o naszych zamiarach, ale ciągle się zjawiali, ponieważ ludzie ciągle do nich wydzwaniali i zgłaszali ogromne płomienie w nieczynnej elektrowni."

Eksplozje o mniejszej skali wewnątrz planów były także dziełem Evansa i jego ludzi. Niestety, po tym jak dekoracje zostały zniszczone przez jego ekipę od efektów pirotechnicznych, podjęto decyzję aby ponownie nakręcić niektóre wcześniejsze sceny w fabryce. "Musieliśmy dwa razy wznosić te dekoracje" komentuje Anton Furst. "Nakręcona została scena konfrontacji Batmana z Jackiem Napierem - w której ten drugi wpada do kwasu - po czym wysadziliśmy plan. Jednak kiedy montowano całą scenę okazało się, że brakuje przekonywującego ujęcia pojawiąjącego się i znikającego Batmana. Tak więc około świąt Bożego Narodzenia wznieśliśmy całą górną część od nowa. W rzeczywistości różniła się ona od pierwotnej - przeprojektowaliśmy ją, aby przystosowana była do naprawdę pomysłowych sugestii Jacka Nicholsona. Zbronią byłoby ich nie wykonać, w każdym razie już w czasie przebudowy producenci powiedzieli i tak jednym głosem 'Zróbmy to'".

Sugestia Nicholsona odnośnie dekoracji pociągała za sobą stworzenie zwiększonego uczucia lęku wysokości dla widzów. "Tylko hala A była na tyle wysoka. Dlatego aby stworzyć olbrzymi efekt wysokości wznieśliśmy dwie dekoracje - każdą wykorzystującą pełną wysokość hali. Pierwsza była stworzona dla specyficznego ujęcia kamery w dół kiedy Jack spada do kadzi z kwasem, a druga dla kamery skierowanej ku górze podczas strzelaniny. W przypadku drugiej, takiej wysokości nie można było osiągnąć w hali, dlatego wznieśliśmy ją w dwóch częściach - dla ujęcia w dół w jednej hali i w dól w drugiej - a następnie obie złączyliśmy."

Po tym jak rozbija się Batwing, Joker zaciąga Vicki na sam szczyt katedry gdzie dochodzi do kulminacyjnego pojedynku i próby ucieczki drogą powietrzną. "Ta sekwencja była w całości stworzona przy pomocy miniatur. Prawdziwy helikopter był tylko użyty w ujęciach zbliżeń. Umieszczono go na kwadratowej przenośnej platformie z tłem nocnego nieba i nakręcono wstawki kiedy ludzie Jokera rozglądają się i wyrzucają drabinę. Wszystko inne było nakręcone z naszym miniaturowym helikopterem, który latał na linkach" mówie Meddings. W scenie, kiedy Joker ucieka z fabryki zaraz po jej eksplozji, zbliżone ujęcie z aktorami kręcono również w naturalnej wielkości helikopterze, który był zamontowany na nieruchomej, specjalnie ustawione platformie. Efekt niestabilnej i poruszającej się maszyny stworzono wyłącznie poprzez odpowiednie ruchy kamery.

Chociaż wysoki na 12 metrów model katedry był dołączony do wykonanej w skali 1:32 miniaturze ulicy, sekwencja na szczycie wierzy wymagała oddzielnego modelu o wysokości 18 metrów. "Dwunastometrowy metrowy model nie był wystarczająco duży dla finałowej sekwencji" wyjaśnia Meddings. "Ujecia Batmana i Vicki wiszących na gargulcach z nadlatujacym helikopterem musiały zostać nakręcone przy większej skali. Wybudowaliśmy całość w trzech sekcjach, aby przystosować różne części sekwencji. Model był tak wysoki, że musieliśmy filmować większość ujęć na boku. Dla ujęcia helikoptera zbliżającego się w stronę szczytu katedry z trójką bohaterów stojących tam i wypatrujących, zdemontowaliśmy niższą część modelu i filmowaliśmy górną sekcję."

Ponieważ władze lokalne nie wydały zgody lotów helikopterom w rejonie studia w nocy, trzeba było znaleźć alternatywne rozwiązanie. "Helikopter nie mógł latać, ponieważ byliśm zbyt blisko lotniska Heathrow Airport" wyjaśnia Meddings. "Bardzo trudno było otrzymać zezwolenie na loty w okolicach lotniska - zwłaszcza w nocy. Lot realnym helikopterem nie byłby jednak i tak zbytnio efektowny z uwagi na to, że mieliśmy zimę i tlo stanowiłoby zupełnie ciemne niebo. Tim nie chciał czegoś takiego - zależało mu na pewnej formacji chmur."

Dla sekwencji wybudowano także miniaturowe śmigłowce. "Nasz miniaturowy helikopter był w tej samej skali co model katedry - długi na 30 centymetrów - unosił się na linkach w dłuższych ujęciach nadlatywania nad wieżę. Wykonaliśmy także 1,5 metrowy model dla bliższych ujęć. Zbudowany został jako zdalnie sterowany model, chociaż ostatecznie nie wykorzystaliśmy tej formy kontroli, ponieważ mogła ona sprawiać prawdziwe problemy na planie w hali. Nie mogliśmy też wykonać ujęć na zewnątrz, ponieważ zależało nam, abyśmy mieli wygląd nieba pod kontrolą. Z tego powodu 1,5 metrowy model rownież był podwieszany na ulokowanej wyżej platformie.

Model miał wbudowany silnik, który kręcił śmigłem oraz migające światła. Ponieważ kręciliśmy z szybkościa 96 klatek na sekundę, potrzebowaliśmy silnika, które będzie naprawdę wykonywał solidne obroty, w przeciwnym razie smigło wirowałoby zbyt wolno. Umieściliśmy w modelu małutkie urządzenie do wypuszczania drabiny, dlatego w chwili gdy nastąpiło przejście do szerszego ujęcia helikoptera, widać było wyrzut drabiny. Miniaturowa drabina wykonana była z bardzo dobrego nylonu, a każdy jej szczebel z ołowiu, po to aby mógł mieć właściwą wagę podczas wyrzutu przy bardzo dużej prędkości. W scenie gdzie Batman i Vicki wiszą na skraju katedry i widać drabinę, mieliśmy siedmio centymetrowe figurki Batmana, Vicki, Jokera i jego ludzi. Ponieważ niektóre ujęcia wykonywane były z ekstremalnych miejsc spod helikoptera, podprowadzaliśmy model od właściwej strony i filmowaliśmy pod kątem 45 stopni. Robiąc to unikneliśmy problemu zwisającego okablowania na samej górze hali, co zawsze sprawia kłopot".

Meddings wybudował także makietę wnętrza wieży. Ten oddzielny model dzwonnicy został skonstruowany dla wewnętrznych ujęć, gdzie w głąb szybu spadają but Vicki Vale, kawałki muru, człowiek Jokera, a zwłaszcza kiedy masywny dzwon spada w dół klatki schodowej niszcząc drewnianą konstrukcję. Zarówno but Vicki jak i dzwon były miniaturami w tej samej skali co cała miniatura. Zostały one wrzucone do środka i nagrywane w locie z dużą szybkościa. Pozornie niekończąca się klatka schodowa wewnątrz wierzy była wysoką na 10,67 metra miniaturką, co i tak nie wystarczało. Prosty trik efektownie podwoił widoczną wysokość.

"Dla stworzenia widoku dolnej części wykonaliśmy fotografię środka miniatury, która później pomniejszyliśmy i następnie położyliśmy na podłodze dzięki czemu mogliśmy pogłebić ujęcie jak tylko się dało, oddać prawdziwe uczucie głębi - wyglądało to tak, jakby klatka schodowa nie miała końca. Oczywiście ujęcie momentu w którym dzwon uderzał w fotografię musiało zostać wycięte. Zbudowaliśmy klatkę z dzewa balsowego, aby jej elementy z łatwością ulegały łamaniu, i spuściliśmy mosiężny dzwon o średnicy około 25 centymetrów. Dzwon był prawdziwym dzwonem który gdzieś został znaleziony, miał zatem ogromną wagę. Mieliśmy go zamontowanego na szybkim odczepie i tak go przygotowaliśmy, aby demolował klatkę w czasie spadania. Pozwoliliśmy mu na swobodny spadek. Był tak ciężki, że nie było szans, aby odbił się od miniaturwej klatki schodowej".

Ustawienie trzech kamer stanowiło największy problem. Dla stworzenia innej perspektywy, wycięto otwór w boku modelu i wstawiono tam kamerę skierowaną ku górze. "Mieliśmy jedną kamerę skierowaną w dól szybu, a dwie sprytnie ukryte pomiędzy fragmentami klatki katedry, skierowane ku górze. Musieliśmy być pewni, aby te kamery nie były widoczne dla kamery zamocowanej na górze. Aż trzy kamery z prędkością 120 klatek na sekundę filmowały, z uwagi na to, że nie chcieliśmy powtarzać wszystkiego od nowa! Mieliśmy bardzo dokładną miniaturę, której ponowne wzniesienie byłoby utrudnieniem. Kiedy coś takiego budujesz, nie masz wyjścia. Miniatura musiała być bardzo silna i podparta z boków na całej drodze spadania, żeby nie było żadnych wstrząsów, kiedy dzwon uderzy w klatkę. Kiedy wszystko było zbudowane i pomalowane, nie mogliśmy dostać się do środka, aby wykonać ponownie tam pracę. Jeśli musieliśmy cokolwiek już poprawiać, to czasami niedomalowane kawałki jasnego drewna - robiliśmy to pędzlem na długim kiju. Miałem nawet przyjacielską dyskusję z moim kamerzystą, który obawiał się, że jeśli dzwon uderzy w klatkę i wpadnie na kamerę może to oznaczać uszkodzenie naszych bardzo drogich obiektywów. Nie było sposobu, abyśmy mogli je ochronić; ale ponieważ dzwon był ciężki, nie sądziłem że jakimś sposobem może uderzyć w strukturę drzewa i odbić się. Na szczęście, to ja miałem rację."

W przeciwieństwie do pozostałych elelementów spadających w dół klatki schodowej, tylko czarnoskóry człowiek Jokera został nakręcony na niebieskim ekranie i następnie dodany do ujęcia. "Jedyny problem polegał na złączeniu tego razem. Całe szczęście, mam dwóch chłopaków od efektów optycznych, ktorzy są bardzo dobrzy w tym, co robią - Neil Sharpe i Anthony Hamilton. Taka praca doprowadza mnie do szału, jest zbyt rutynowa, ale im się to bardzo podobało" mówi Meddings.

Poza powyżej opisaną pracą, ekipa Dereka Meddingsa dołożyła różne inne pojedyńcze modele, które miałby być obecne w filmie - między innymi długi na 60 centymetrów Batmobil, którego w rzeczywistości nigdy nie wykorzystano. "Pomyśleliśmy, że będziemy w stanie dokonać pewnych rzeczy ze zdalnie sterowanym modelem, którym nie podoła prawdziwy Batmobil, ale jak się okazało, prawdziwy sprawdził się w manewrach, więc wszystkie sceny z nim zostały nakręcone naprawdę na planie zdjęciowym. Jedyna sekwencja z Batmobilem przy której pracowaliśmy, to ta w której samochód pędzi na czołowe zderzenie ze skalną ścianą, po czym nagle wjeżdża w tunel prowadzący do centrum Batjaskini. Ponieważ był to punkt widzenia z wnętrza samochodu, nie było potrzeby użycia miniaturowego pojazdu. Zbudowaliśmy tylko w miniaturze czoło skały i tunel".

W filmie Batmobil pędzi ku przerażeniu Vicki Vale prosto w ścianę, po czym nagle przejeżdża przez nią. "Udało nam się akurat dość prosto to zrobić. Staraliśmy się rozważyć wszystkie możliwe sprytne sposoby z wykorzystanie hologramu i tym podobnych rzeczy. W końcu wymyśliliśmy, że podjedziemy kamerą tuż pod skałę bez uderzania - z osłoną z przodu kamery, dla ochrony przed uszkodzeniem - a nastepnie przejdziemy natychmiast w montażu do wnętrza tunelu. Pomysł świetnie się sprawdził. Był to więc najprostszy montaż - z może jedną albo dwoma czarnymi klatkami - i samochód był już w tunelu. Z przodu kamery mieliśmy zamontowane światełka symulujące przednie reflektory Batmobilu. Następnie wykonaliśmy ujęcie w przeciwną stronę, mieliśmy wyblakłe czerwone światła na końcu platformy, żebyśmy mogli otrzymać czerwoną poświatę tylnich lamp. Dodały one troszkę realizmu, który pomógł w ujęciu."

Dla sceny pościgu zbirów Jokera za Batmanem i Vicki, w której bohaterowie muszą ratować się ucieczką w górę do pomostu pomiędzy budynkami, ekipa Meddingsa skonstruowała miniaturową wersję górnej części alei. Scena została nakręcona na planie, gdzie aktorzy wznosili się ku górze od ziemi, ale już dłuższy i szerszy obraz tego ujęcia podciągania się w kierunku pomostu został wykonany z miniaturkami. Do tego celu stworzonoy małe marionetki Vicki i Batmana z giętkimi i luźnymi nogami, tak że gdy podciagało się je do góry, ich nogi poruszały się przekonywująco. "Nakręcony materiał z tego ujecia pokazywał jak aktorzy unoszą się tuż nad ziemią i znikają z kadru. Resztę wykonaliśmy jako miniaturę: wznieśliśmy górę alejki z budynkami które zaprojektował Anton. Wybudowaliśmy pomost i wciągneliśmy na linkach w górę nasze miniaturowe figurki Batmana i Vicki, które mierzyły około 7-8 centymetrów. Następnie dodaliśmy sporo dymu i powolnie opadającej, wydobywającej się z rur pary. Właśnie głównie z tego powodu kręciliśmy z szybkością 120 klatek na sekundę. Gdybyśmy filmowali z mniejszą prędkością, otrzymalibyśmy bardzo szybko poruszający się dym, a wtedy nie wyglądałoby to tak jak powinno. Spędziłem całe moje życie kręcąc z szybkością 120. Jeśli kamera pracuje przy szybkości 241, jest z nią coś nie tak - wydaje niepokojący dźwięk" śmieje się Meddings.

Podczas, gdy rozległa praca modelowa stanowiła największą częśc obowiązków przy Batmanie, Meddings dostarczył także około samych 90 efektów optycznych z wykorzystaniem niebieskiego ekranu. "Dla sceny, w której Batman i Vicki spadają z dachu katedry, nakręciliśmy aktorów na niebieskiem ekranie. Materiał był następnie łączony z ujęciami bardzo szczegółowych fragmentów katedry, które specjalnie wybudowaliśmy dla tego celu. Scena w której oboje są w bliskiej odległości na ekranie i stopniowo się oddalają okazały się bardzo proste w stworzeniu - wszystkie wykonane zostały za pomocą odpowiednich ruchów kamery. Przy oddalaniu się, aktorzy byli zawieszenie po brzegu i kamera odjeżdżała w tył. Kiedy odjechała na tyle ile się dało i zredukowała ich do jak najmniejszej wielkości, włączaliśmy optyczne powiększeniem i jeszcze bardziej ich redukowaliśmy".

"Jeśli mogę poradzić sobie bez użycia niebieskiego ekranu, wybieram taką drogę. Nawet jeśli uwielbiam cały ten proces, zawsze zdarzają się momenty, kiedy niektóre mniejsze elementy wychodzą źle. Nie złoży się ich do końca, tak jak powinno. W dzisiejszych czasach technika niebieskiego ekranu to już forma sztuki i coraz częściej się po nią sięga. Moim zdaniem ludzie stają się coraz lepszymi profesjonalistami pod względem ich łączenia. Kiedy jeszcze pracowałem przy serialu Thunderbird, nie było możliwości zastosować efektów optycznych w godzinnym programie - mieliśmy tylko dziesięć dni na nakręcenie jednego odcinka. Od tamtego czasu, jeśli tylko mogę dodać bezpośrednio w czasie zdjęć efekty optyczne (tzw. "in-camera optical"), robię to. Jednym z tego powodów, jest to że uwielbiam zobaczyć na drugi dzień surowy materiał, kiedy robota została już skończona. Kiedy kręcisz na tle niebieskiego ekranu, nie zobaczysz żadnych efektów przez trzy miesiace. Do tego czasu jestem trochę zdenerwowany, ponieważ zastanawiam się, czy zrobiłem wszystko dobrze, zawsze jest prawdopodobieństwo, że coś mogło się nie udać. Kiedy tworzy się efekty optyczne bezpośrednio w czasie zdjęć, można je już zobaczyć na nastepny dzien. Jeśli coś nie gra, można powtórzyć wszystko i szybko nakręcić to jeszcze raz."

Niebieski ekran został także wykorzystany do niektórych kluczowych ujęć podczas rocznicowej parady Jokera na głównej ulicy miasta. "Wykonaliśmy miniaturowe plastikowe balony i zawiesiliśmy je na linkach" wyjaśnia Meddings. "Tylko jeden balon w pełnym wymiarze został wykonany dla tej sekwencji w Pinewood. Nie było sensu wykonywać wszystkich balonów w pełnej skali, jeśli nie mogłyby być one użyte na planie filmowym - budynki dekoracji wznosiły się do góry tylko na 12 metrów. Przy użyciu prawdziwych rozmiarów, balony szybowałyby na tle czarnego nieba zamiast na tle budynków. Dlatego zgraliśmy materiał filmowy z planu na taśmę video i dopasowaliśmy miniaturowe balony poprzez ustawianie ich zgodnie z tym co na video. Dolna część sceny była materiałem z realnego planu, a górną z zakończeniami budynków stanowiły malowane maty. Balony były wstawione w ujęcie z tła z niebieskiego ekranu."

Widzów nie ździwi więc fakt, że większość z wszystkich 160 ujęć składanych optycznie zastosowanych w fimie weszło w skład samej parady. "Kiedy platformy festiwalowe jadą wzdłuż ulicy, reflektowy świecą po budynkach. Od początku było jasne, że wszystkie one musiały być dodane w pierwszej kolejności jako animacja, ponieważ ujęcia z planu kręcony były w nocy w środku zimy, więc obecna była tam zawsze lekka mgła w powietrzu. Gdyby użyto na planie skierowanych w górę przez tą mgłę, prawdziwych reflektorów, ich światło ginełoby przy końcu dekoracji. Nie było sposobu, żeby dopasować promienie białego światła z animowanym odpowiednikiem. Z tego powodu przy większości tych ujęć praktycznie nie włączaliśmy świateł - ekipa filmowa jedynie nimi poruszała, tak jakby świeciły po budynkach, a my następnie dodawaliśmy światło poprzez animację."

Reszty dopełniły maty. "Ujęcia z matami musiały być podświetlane i zadymiane z użyciem dodatkowej animacji. Sfotografowaliśmy także niektóre wyłączone reflektory z bardzo jasnymi światłami punktowymi na tle czarnego aksamitu, po czym podwójnie je wyeksponowaliśmy dla ostatecznego ujęcia z matami. Dym stworzyliśm w ten sam sposób - nakręciliśmy go na tle czarnego aksamitu i podwójnie wzmocniliśmy w docelowym ujęciu" mówi Meddings.

Włącznie z pierwszym w filmie ujęciem Batmana, za wszystkie efekty animacji odpowiedzialny był Peter Chiang. Jedno z najbardziej klimatycznych w filmie ujęć cienia nietoperza przywołujące nieco kadr z kreskówki, zostało stworzone aby przedstawić patrzącego w dół Batmana z bardzo wysokiej perspektywy na krawędzi katedry tuż po napadzie na turystów. Pięknie wystylizowane ujęcie w pierwszych minutach akcji od razu dodało filmowi komiksowego nastroju. "Ujęcie było bardzo kłopotliwe. Kiedy po raz pierwszy zobaczyłem opis w scenariuszu, starałem się go ignorować ponieważ nie wiedziałem co zrobić. Sądziłem, że dopiero w dzień, kiedy się do tego zabierzemy, wymyślę jaką drogę obrać. Nakręciliśmy z góry nasz 12 metrowy model katedry, który połozyliśmy na boku" wyjaśnia Meddings. W pierwszym podejściu próbowano stworzyć to ujęcie za sprawą miniaturowego Batmana, niestety okazał się za mały i nie za dobrze się sprawdzał. "Pierwotnie umocowaliśmy marionetkę Batmana na drucie - mieliśmy ją obróconą, tak aby wyglądało to tak, że kieruje się w stronę katedry i znika z kadru. Udało nam się to zrobić, ale rozwiązanie nie zdało egzaminu. O mało nie zacząłem klnąć" wspomina. "Dlatego postanowiliśmy wykorzystać animację poklatkową, którą zajął się właśnie Peter Chang. Realizacja tego ujęcia była dla mnie sporym zmartwieniem tez z tego powodu że na obrzeżach kadru tyle się działo, do tego stopnia, że mało kto mógł dostrzec tam przechodzącego Batmana". Zastosowanie animacji poklatkowej sprawiło, że można było szybciej dostrzec co się dzieje. "Peter to bardzo bystry animator, dodał więc także całe oświetlenie efekty oparów dla ujęcia. Tył ujęcia stanowiła malowana mata."

Chiang był odpowiedzialny także za stalowe tarcze Batmobilu. Efekt tzw. kokonu stworzono na pełnowymiarowym modelu samochodu przy zastosowaniu technologii poklatkowej (w Batman Returns zastąpiona została ona już przed CGI). "Batmobil został nagrany na głównym planie filmowym. Następnie otrzymaliśmy odbitki modelowe i użyliśmy ich do wykonania animacji poklatkowej. Dodatkowo sprowadziliśmy do studia pojazd i sfotografowaliśmy dużą część jego powierzchni, aby otrzymać właściwą strukturę poszczególnych cięć ujęć. Poddaliśmy retuszowi poszczególne fotografie i użyliśmy ich jako animowanych tarczy. Tym sposobem mogliśmy dopasować oświetlenie. Kiedy tarcze pokrywały Batmobil, oświetlenie było dokładnie takie samo jak dla w całości widocznego samochodu."

Finałowe ujecie z filmu przedstawiajace sylwetkę Batmana na tle nocnego nieba stworzono dzięki zastosowaniu kombinacji efektów animacji, miniatur i niebieskiego ekranu. Pomiędzy kadrami wykonano lekkie rozmazania, aby mozna było przejść od zdjecia z planu zdjęciowego do miniatur. Ponieważ ujęcie zaczynało się od ulicy na samym dole, kamera na planie zdjęciowym uniesiona została jak to tylko możliwe, rozmazano tylko lekko górną część budynków. "Kolejno powędrowaliśmy wyżej ponad pomost i wykonaliśmy kolejne rozmazanie" mowi Meddings. Kamera podążała w górę budynków, aby w końcu pokazać Batmana stojącego na tle nieba. "Wykorzystaliśmy parę naszych miniaturowych budynków, kładąc je na boku jeden przy drugim a następnie podążając z kamerą zamocowną na żurawiu wzdłuż w kierunku góry makiet, następnie przenikając w czasie montażu ujęcie pomiędzy dwoma różnymi poziomami i w końcu przechodząc do realnego ujęcia Batmana - Michael Keatona sfilmowanego na tle niebieskiego ekranu, który później zastąpiliśmy niebem i animowanym sygnałem nietoperza wyłaniajacym się zza chmur. Czułem, że powinniśmy połączyć więcej efektów, jeśli symbol Batmana miał być wyświetlany na chmurach."

Za wszystkie sceny w filmie z olinkowaniem i pirotechniką odpowiadał wspomniany już wcześniej John Evans. Obszerna, chociaż zadziwiająco mało wymagająca praca z linkami dała Batmanowi możliwość pojawiania się i jednocześnie znikania z centrum akcji. "Nie przypominało to w niczym Supermana, gdzie musieliśmy martwić się o ukrycie linek" mówi Evans. "W Batmanie linka jest zawsze widoczna, więc cała sprawa sprowadzała się do samego przygotowania olinkowania. Dlatego zawieszaliśmy Batmana na uprzęży oraz wkładaliśmy pręty w pelerynę i wpompowywaliśmy przez nie powietrze dzięki czemu peleryna ładnie szybowała. Pierwsze ujęcie Batmana spuszczającego z góry dachu do miejsca gdzie ukrywa się dwóch złodziejaszków zostało zrealizowane przy użyciu przeciwwagi, która nie stanowiła bynajmniej problemu. Praca z linką również pojawiła się w scenie kiedy Jack Napier wisi na krawędzi tuż przed tym jak ma spaść do kadzi z kwasem. Jack Nicholson wykonał ją osobiście - nie sam upadek, ale wisiał tam naprawdę, 18 metrów nad ziemią na pojedyńczej lince."

Po kąpieli w kwasie nowo narodzony Joker zwoluje spotkanie bosów przestępczego świata, chcąc ogłosić swoją władzę. Jeden z bosów odmawia i popełnia tym samym śmiertelny błąd - zostaje spalony na dosłowną frytkę przez zabójczą wersje nowatorskiego brzęczyka uściskowego. "Scena została wykonana w dwóch krokach. W pierwszym po prostu zaczął się dymić, mieliśmy aktora z wypuszczonymi w górę rurkami pod ubraniem - użyliśmy maszyny do generowania dymu z jego kołnierza i za nim. Zamoczyliśmy pewne miejsca jego ubrania w chemikaliach, aby tkanina mogła się rozpuścić. Następnie zmieniliśmy ujęcie i wstawiliśmy manekin szkieletora."

Podobnie jak w przypadku Dereka Meddingsa, większość prac wykonanych przez Evansa pozostaje niezauważona na ekranie, jak chociażby tak zwane zawieszenie kardanowe, które pozwalalo największemu z pomniejszonych modeli Batwinga poruszać się jak samolot. Lub też sztuczki, które wprowadził żeby normalnie nieruchoma batpeleryna mogła szybować ze stylem.

Nawet mając pięć miesięcy na dokończenie efektów optycznych - obejmujących miesiąc przygotować i cztery zdjęć - harmonogram prac nad efektami wizualnymi okazał się zbyt napięty, aby móc spokojnie pracować. Ale aż do ostatniem minuty praca Meddingsa i jego ekipy gwarantowała, że film trafi na ekrany jak planowano 20 czerwca. "Efekty specjalne niosą ze sobą wyzwanie nigdy nie wystarczającej ilości czasu. W pewnym momencie dochodzisz do punktu, gdzie czas nieubłagalnie ucieka i musisz łapać za słuchawkę i wszystko kończyć. 'Wypuszczamy film jutro. Myślę, że czas najwyższy kończyć'. Osiąga się pewien punkt, w którym nikt już nie może z tym nic więcej zrobić. Ale groza i flustracja efektów leży w tym, że nigdy nie wiadomo co się sprawdzi, a co nie. Niektóre z elementów, które według mnie mogłyby się nie sprawdzić, sprawdziły się najlepiej."

Meddings rzadko jest zadowolony z filmów, które nakręcił. "To z powodu tego, że mam z nimi za dużo wspólnego. Kiedy oglądnę film sześć miesięcy po ukończeniu pracy i zapominam co wykonałem, wtedy wszystko okazuje sie miłą niespodzianką. Ale Batman naprawdę mi się podobał. Mógłbym nawet powiedzieć, ze Les Bowie mógłby być bardzo dumny ze swojego ucznia." A podobał się nie tylko jemu. "Wnioskuje po recenzjach, że wiele osób, które widzialy film nie było świadomych, jak dużo miniatur w nim się znalazło, co dla nas jest komplementem. Jeśli ludzie mogą powiedzieć 'to wykonano jako miniaturę', skoro mogą ją dostrzec, to dowód na to, że zawiedliśmy, ponieważ powinny łączyć się one w jedno z resztą i nikt nie powinien zdawać sobie sprawy, że to miniatury'" mówi dumnie Meddings.

Zmagania z efektami przy Batmanie okazały się podczas zdjęć zupełnie nowym doświadczeniem na tym polu dla Tima Burtona - ale z drugiej strony przyniosły najwięcej satysfakcji. "Wydaje się, że zwykle trzeba popychać twórców efektów, aby szli o krok dalej - akurat John Evans tam zaczyna. Jeśli wysadza telewizor albo coś innego... o rany, on po prostu to faktycznie robi! W dodatku, czuję się bezpiecznie u jego boku. Reżyser zawsze przekracza strefę bezpieczeństwa przy efektach specjalnych - musisz martwić się o względy bezpieczeństwa i w dodatku nakręcić ujecie. Z Johnem zawsze udawało się je zrealizować i czułem pełną wygodę z tym co robił" mówi Burton. "W dzisiejszych czasach znacznie trudniej jest oszukać widownię. Dzieciaki może nie są w stanie poznać czy jest to przedni bądź tylni plan na malowanej macie tła. Ale jeśli nie wygląda to tak jak powinno, w końcu się zorientują że coś jest nie tak i wskażą. To właśnie one mobilizują nas do stawania się coraz to lepszymi technikami!" podsumowywuje Derek Meddings.

Ponieważ efekty optyczne tworzy się przy użyciu specjalnej kamery, zwanej "kopiarką optyczną", która tworzy kopie zdjęć i włącza do nich efekty optyczne, niosą one zagrożenie rozmazania obrazu, co jest w filmie Tima Burton niestety widoczne. Problem z większością tradycyjnych efektów optycznych polega na tym, że ich uzyskanie to proces fotochemiczny, w którym wykonuje się przynajmniej jedną, a często szereg kopii zdjęcia, co oznacza, że idzie się coraz dalej od oryginalnego negatywu. W rezultacie, cierpi na tym jakość, przede wszystkim kontrast i ziarno materiału. Dodatko oryginalny negatyw jest narażony na dodatkową manipulację, zakurzenie i działanie maszyn kopiujących. (Współpraca z pracownią efektów optycznych najwyższej klasy co prawda minimalizuje ryzyko wystąpienia tych problemów, ale nie wyeliminuje go całkowicie).

Przejście od filmów o umiarkowanym budżecie do pełnych presji i szaleństwa wielkich budżetów było bez wątpienia lekcją dla młodego reżysera. "Zdałem sobie sprawę, że jeśli zaangażujesz się w film o tak wielkim budżecie i na tak wielką skalę, widzowie nie chcą już widzieć takich efektów jakie miałem w Soku z żuka czy Pee Wee's Big Adventure. Dużo konceptów, które wykonałem do filmu miało w dużym stopniu coś ze mnie samego - jestem prawdopodobnie jedną z niewielu osób, którym podoba się pomysł zestrzelenia Batwinga pistoletem Jokera. Po prostu mam satysfakcję z tego rodzaju rzeczy - jej ironi. Ironia jednak ginie gdzieś w filmach o mentalności blockusterowej. Mam specyficzne podejście do efektów i to, co chcę zobaczyć. Lubię pewien brak sprytu - co czasami sprowadza na mnie kłopoty. Muszę być ostrożny jeśli chodzi o mój własny koncept 'braku sprytu' - ponieważ pod tym terminem nie mam na myśli czegoś złego. Raczej estetycznie odmiennego. W Soku z żuka ta koncepcja się sprawdza, ponieważ film postrzegany jest jako gatunek nisko budżetowy. W Batman już nie aż tak bardzo, chociaż efekty ciągle są wierne mojej osobistej filozofii" kończy Burton, którego osobista filozofia pomogła stworzyć największy blockbuster w lecie blockbusterów 1989 roku.