Kierownik efektów wizualnych Derek Meddings, weteran w swoim fachu, jest zapewne ostatnią osobą, która powinna brać sobie do serca fakt, że w całym zgiełku towarzyszącym tak wielkiej produkcji umyka gdzieś niepostrzeżenie w tle. Wręcz jest to dla niego komplement, kiedy publiczność nie dostrzega wykonanej prze niego pracy. Zdobywca Oscara za Supermana z 1978 roku wraz ze swoją firmą Magic Camera Company, nierozerwalnie związaną ze Studiami Shepperton, dostarczył w 1989 roku specjalne efekty wizualne dla kolejnego komiksowego bohatera, przeniesionego tym razem na ekran przez Tima Burtona. W Batmanie oddzielny zespół specjalistów pod kierownictwem Dereka nie tylko zajmował się tworzeniem efektów dopełniajacych komiksowy świat, ale również filmowaniem od podstaw całych scen - to jego ekipa odpowiedzialna była za stworzenie miniatur i efektów optycznych - zadań, które wymagały wykorzystania animacji, malowanych teł, zdalnego sterowanie i obszernej pracy nad modelami. Obok niego za czysto techniczne i mechaniczne efekty specjalne odpowiadał John Evans, z którym Meddings zresztą pracował wcześniej przy bondowskim Moonrakerze czy wspomnianym Supermanie.

Meddings został zaangażowany do Batmana, gdy jeszcze u boku Antona Fursta intensywnie pracował przy obrazie Neila Jordana High Spirits (Zjawy). Nota bene, kiedy dołączył już do projektu, zasugerował producentom zatrudnienie Antona do stworzenia scenografii do filmu. "Anton zaprojektował wszystko, a ja i moja ekipa skopiowaliśmy jego projekty w naszych modelach i miniaturowych planach" wspomina. "Jako scenograf, Anton miał wyjątkowe pomysły, jak dane elementy powinny zostać wykonane i jak powinny wyglądać." Meddings spędził niemal dziewięć miesięcy przygotowując i kręcąc Batmana. Mimo, że może to zabrzmieć jak wywiązywanie się z podpisanej umowy, długi harmonogram produkcji filmu był ulgą przyjętą z otwartymi ramionami dla zapracowanego specjalisty. "To ten rodzaj filmów, które lubię, ponieważ przez jakiś czas nie muszę martwić się o poszukiwanie zajęcia" przyznaje.

Meddings dorastał w otoczeniu studiów filmowych w Anglii i zawsze wiedział, że tam chce spędzić swoje zawodowe życie. Przez wiele lat na początku swojej kariery pracował u boku Lesa Bowie, człowieka zajmującego się efektami specjalnymi, który wziął Meddingsa pod swoje skrzydła. Przez wiele lat pracował jako jego asystent i malował tła, zaczynając przy produkcjach wytwórni Hammer. Chociaż Meddings wiązał swoją przyszłość z samym malunkiem, ówczesna sytuacja ekonomiczna brytyjskiego przemysłu filmowego nie sprzyjała takim możliwościom, dlatego młody chłopak zaczął pogłębiać wiedzę w dziedzinie sztuczek ekranowych i technicznych pod okiem swojego mentora. "Myślałem, że proces malowania mat był absolutną magią, jednak na nieszczęście w tamtym czasie w Anglii koszty takich malunków sięgały 100 funtów a firm filmowych nie było na nie stać gdy nie realizowały dużych produkcji, więc zawsze przychodził taki okres podczas którego nie było żadnej pracy w departamencie malowania mat. Jednak Les był bardzo wszechstronnym człowiekiem, zwykle angażował się w budowę miniatur, więc mogliśmy tworzyć je razem. Kiedy ich też brakowało, brał mnie na plan zdjęciowy, gdzie kręciliśmy sceny. Małem więc bardzo dobre przygotowanie i nauczyłem się od Lesa wszystkich sztuczek, których teraz używam. A on stosował je przecież lata temu" wspomina Meddings.

"Niestety Les nigdy tak naprawdę nie został doceniony. Jeden z tych niezauważonych bohaterów. Straszny pech, że zmarł przed końcem prac nad Supermanem. Nie mam pojęcia, czy kiedykolwiek sądził ze może dostać Oscara. Pamiętam, że kiedy byłem młodszy, pracując z nim nad Thunderbirds, zwykł do mnie żartobliwie mawiać 'jeśli kiedykolwiek zdobędziesz Oscara przede mną, to zabiję cię'. I zdobyliśmy go razem za Supermana, tyle że on nigdy tego się nie dowiedział."

Zapraszając do współpracy artystę i inżyniera w jednym Burton zasugerował się właśnie jego osiągnięciami przy popularnym serialu telewizyjnym Thunderbirds, którego prywatnie sam jest ogromnym fanem. Aczkolwiek jak na reżysera, u którego we wcześniejszych filmowych malowidłach aż roi się od sztuczek technicznych Burton wykazuje odświeżająco-luźne nastawienie co do ich obecności i być może właśnie dlatego jego obrazy tak dobrze wykorzystują sztuczki ekranowe. "Nie lubię polegać za mocno na efektach" mówi. "W Soku z żuka potraktowałem ten obszar sztuki filmowej bardzo rzeczowo, uznając efekty specjalne jako pomost pomiędzy dwoma ujęciami. Właśnie takie jest moje ogólne podejście - zintegrować je z narracją, zamiast wybijać na pierwszy plan".

Przy realizacji Batmana wielką uwagę przywiązywano zwłaszcza do miniatur, ktore miały dopełnić plenery wybudowanego przez scenografa Antona Fursta w pełnej skali Gotham City. Od samego początku największe obawy budził sposób nieskazitelnego połączenia realnego materiału zdjęciowego z modelowanym. "Nigdy nie zapomnę zdania, które ktoś wypowiedział we wczesnej fazie produkcji" mówi Tim Burton. "'Mamy te ogromne dekoracje, ale one wznoszą się zaledwie na wysokość 12 metrów, podczas gdy horyzont miasta sięga setek metrów. To zaledwie ułamek rzeczywistej wielkości.' Przerażającą myśl stanowił fakt, że ogrom Gotham City musiał być stworzony przy udziale miniatur. Jeśli by miniatury chociaż nawet troszkę nie były wykonane tak jak powinny, groziło to całkowicie odmiennym wyglądem. Nie przypominały by już tych samych budynków albo miasta. Mieliśmy z tym kłopot, ale był to raczej problem zwiazany z projektowaniem, niż efektami. Dla przykładu chciałem mieć porywające nocne niebo, które pięknie otrzymaliśmy na jednym ujęć z miniaturami. Ale nijak miało się ono do materiału nakręconego na planie. Dlatego zawsze staraliśmy się znaleźć coś pośrodku. Nie mogliśmy sobie pozwolić na to, aby za sprawą efektów dokonać jednej rzeczy a później nie mieć możliwości tego samego na naturalnym planie."

Pomimo obaw Burtona, Meddings podszedł do projektu z przekonaniem, że materiał filmowy i miniatury mogą być właściwie dopasowane. "Paul Wilson - z którym pracowałem przez 14 lat - to jeden z najlepszych na świecie operatorów kamer od miniatur" oświadcza Meddings. "Jedyne co ten człowiek musi zrobić to przyjrzeć się ustawieniom głównej ekipy filmowej, zobaczyć, gdzie są rozstawione punkty oświetleniowe, aby potem zminiaturyzować oświetlenie, kiedy przychodzi czas na wykonanie naszych ujęć. Używa bardzo małych światełek i jeszcze nigdy nie zawiódł przy ich ustawianiu - ma do tego dobre oko."

Na prośbę reżysera, firma Meddings Magic Camera - mająca siedzibę w Studiach Shepperton - przeniosła się do Pinewood. "Tim bardzo chciał, żeby ujęcia miniatur były realizowane w tym samym studiu co materiał filmowy" wyjaśnia Meddings. "Dla nas z kolei korzystnie było mieć reżysera na wyciągnięcie ręki - wystarczyło przejść przez parę planów, aby dostać zgodę, zamiast jechać po nią pół godziny. Ponadto znam Pinewood bardzo dobrze - nakręciłem tam pięć filmów o Bondzie, mają tam naprawdę dobre zaplecze do nagrywania scen z miniaturami. Chodzi głównie o umocowany na górze system ustawiania lamp, który umożliwia zniżanie światła z rusztowania na zwieszakach teleskopowych - co jest fantastyczne z punktu widzenia kręcenia miniatur ponieważ można zabudować makietami całą powierzchnię podłogi i oświetlić je bez korzystania z ustawionych naokoło lamp na stojakach." Podczas gdy większość sprzętu Meddingsa - włącznie ze sterowaną kamerą zawieszoną na górnych szynach - została również przetransportowana albo zamodelowana od zera w Pinewood, jedynie na stałe przymocowany sprzęt optyczny pozostał w tym samym miejscu w Shepperton.

Za budowę modeli makiet budynków odpowiadał syn Dereka, Mark Meddings. Bazując precyzyjnie na projektach scenografa Antona Fursta wzniesiono eklektyczną mieszankę stylów, poczynając od gotyckiego Art Deco, poprzez nowoczesny industrializm, a kończąc na szorstkim brutaliźmie. Na przestrzeni zaledwie czterech miesięcy z drewna, pleksiglasu i wkłókna szklanego ekipa Meddingsa zbudowała dopracowane w najdrobniejszych szczegółach modele budynków, które na ekranie miały mierzyć nieco ponad 244 metry wysokości.

Najambitniejsza miniaturą stworzoną przez ekipę Meddingsa był gigantyczny model głównej ulicy Gotham skonstruowany przede wszystkim dla ujęć modelowych Batwinga wykonującego lot nad i pomiędzy wysokimi drapaczami chmur. "Realne budynki powinny sięgać setek metrów" zauważa Meddings, "dlatego z oczywistych względów musieliśmy je zmniejszyć. Zdecydowaliśmy się na skalę 1:32 - była wygodna z tego powodu, że mogliśmy kupić dużo gotowych już małych samochodzików jakich potrzebowaliśmy na ulicach zamiast je samemu tworzyć. Samochodów nie dało się bliżej zidentyfikować w sekwencji, więc nie miało znaczenia jakiej były marki. Jedyne co musieliśmy zrobić, to pomalować je. Oczywiście wszystkie znaki drogowe, wszystkie przydrożne lampy i ozdoby ulic musiały być wykonane w bardzo małej skali. Była również cała masa detali na budynkach z czym trudno było sobie poradzić. Twórcy kształtów modeli zbudowali specjalne sekcje, następnie my wykonaliśmy formy, żeby móc w szybki sposób wytwarzać duże fragmenty budynków i później sklejać je razem z drewnianą konstrukcją."

Żeby zmniejszyć koszty, wykonanno jedynie frontowe sciany makiet. Tyły pozostawiono otwarte i podświetlono, aby w oknach od drugiej strony mogło być widoczne światło. Za miniaturą, której górne częsci sięgały niemal do krokwie dachu studia umieszczono gigantyczne tło nieba. "Dla zaoszczędzenia pieniędzy, wznieśliśmy tylko dwie strony budynków - frontową i boczną. Kiedy więc kręciliśmy odwrotne ujęcie - gdy w niektórych scenach Batwing zbliża się w stronę kamery - musieliśmy odwrócić wszystkie budynki w przeciwną stronę. I chociaż znowu widzieliśmy te same budowle, wyglądały one wystarczająco odmiennie, więc nikt najwyraźniej tego nie zauważał - nawet reżyser" dodaje Meddings. Ostatecznie na ukończonej makiecie krajobrazu Gotham City wzdłuż ciągnącej się na 12,2 metra głównej ulicy miasta powstało łącznie czternaście makiet budynków mierzących od 6,1 do 9,14 metra. Ponad nimi górowała katedra w założeniu wysoka na 305 metrów, której wielki model mierzył aż 12 metrów.

Tak się jednak składa że nawet tak, wydawałoby się, duży miniaturowy plan był w pewnym sensie i tak za mały jak na standardy Meddingsa, chociażby w porównaniu do podobnych planów które wzniósł przy Santa Claus czy filmach o Supermanie. "Przy tamtych filmach było nam łatwiej, ponieważ mogliśmy nakręcic Nowy Jork wykorzystując wielki trasparent - czasami 18 metrów na tle naszego miasta. W tym jednak przypadku tło musiało być w całości ręcznym malowidłem z powodu unikalnego horyzontu Gotham City."

Podczas gdy budynki z plenerowych dekoracji na tyłach Pinnewood odwzorowywane były w najdrobniejszych detalach i ekstrapolowane w górę, dla ekipy tworzącej modele koniecznym było stworzyć dodatkowe struktury techniczne, po to by ulica mogła być dostępna dla przelotu Batwinga. Żeby uchwycić samolot obniżający lot w kierunku centrum miasta, gdy Batman przystępuje do pokrzyżowania nikczemnych planów Jokera, zaszła potrzeba zbudowania uchwytu (zamocowanego do systemu szyny usytułowanej dokładnie nad ulicą) ze zdalnie sterowaną kamerą wyłącznie dla miniaturowego planu. Pomimo tego że model był niezwykle duży, klaustrofobiczna natura miasta zaprojektowana przez Antona Fursta sprawiała, że miniaturowe ulice były stanowczo za wąskie dla tradycyjnej platformy, a kamera musiała nurkować i wznosić się wśród wysokich budowli biegnących wzdłuż makiety głównej ulicy miasta, której szerokość wynosiła jedynie 25 centymetrów. Podwieszona kamera, mogąca poruszać się jak samolot była kluczowym rozwiązaniem dla sekwencji przy tej skali.

"Nie mogliśmy przechodzić pomiędzy budynkami" podkreśla Meddings. "Mogliśmy się zaledwie przecisnąć bokiem pomiędzy nimi. A ponieważ ulice były tak wąskie, nie byliśmy w stanie używać normalnego podwieszanego ramienia - snorkela do nagrania naszych ujęć z punktem widzenia z przelatującego przez makietę Batwinga. Ten system był zbyt duży. Kiedy rozplanowywaliśmy ujęcie, z grupsza robiąc próbę, zdaliśmy sobie sprawę, że czekają nas problemy. Kiedy zaczeliśmy się nachylać, symulując zmianę kierunku lotu Batwinga w prawo, snorkel zawadził o budynek. Więc Peter Talbot - jeden z moich kamerzystów - zaprojektował specjalnie dedykowany dla tych ujęć sterowany uchwyt. Dla uzyskania wymaganej ostrości głębi wykorzystaliśmy kamerę Mitchell z obiektywem 16 mm - czasami tylko kręciliśmy z szybkościa trzech klatek na sekundkę. Sama podwieszana platforma umocowania dla kamery musiała zostać zbudowana tak, aby nie wystawała za daleko z drugiej strony urządzenia. Całość umocowana była na podwieszonych szynach i poruszana hydraulicznie, żeby mogła w zależności od potrzebnego w ujęciu manewru wznosić się i zniżać. Musieliśmy zbudować i zainstalować cały system - włącznie z górnymi szynami. Chociaż urządzenia użyto jedynie do zdjęć z perspektywy samolotu, musieliśmy sfilmować dwa przeloty. Jeden przelot nakręciliśmy nad miniaturowym miastem, a następnie kolejny już przez, żeby poprawić praktyczne oświetlenie. Potrzebowaliśmy otrzymać określoną ilość iluminacji z oświetlenia jak również musieliśmy spryskać olejem ulice, po to aby uzyskać odbicia, które będą zgadzały się ze zdjęciami z prawdziwego planu." Twórca zwraca tutaj szczególną uwagę na problem spojrzenia na plan bezpośrednio gołym okiem ludzkim i okiem kamery. "Gdy po raz pierwszy filmowaliśmy centrum miasta nie wygladało to tak jak powinno, a ja nie wiedziałem dlaczego. W końcu zdałem sobie sprawę, że pomimo pokrycia ulic lakierem, wciąż wyglądały one matowo. Problem rozwiązaliśmy dzięki spryskaniu ich olejem, którego też wcześniej użyliśmy do rozjaśnienia fragmentów pojazdów".

Pomimo wsparcia czterech kamerzystów, Derek nerwowo wspomina trudne kąty ustawienia zawieszonej na uchwycie kamery podczas skomplikowanych sekwencji przedzierającego się przez trujący gaz samolotu. Przelatując przez paradę Jokera - ciężarówki z reflektorami, uliczny zgiełk - kamera musiała przedstawić dokładny punkt widzenia Batmana z jego samolotu. Zwłaszcza niełatwo było sfilmować ujęcie, gdy Batwing wznosi się ponad katedrą. Większość użytej taśmy filmowej dobierano w pierwszej kolejności pod kątem sfotografowania budynków, a dopiero potem dla uwydatnienia praktycznego oświetlenia.

"Batwing zabiera balony i przelatuja nad katedrą. Zarówno samolot jak i plastikowe balony podwieszone były na linkach. Balony miały długość około 30 centymetrów - dopasowane był do skali samolotu, którego używaliśmy. Jako tło wykorzystaliśmy górną część katedry z modelu ulicy z malowaną matą miasta użytą w sekwencji otwierającej. Za modelem katedry mieliśmy wszystkie balony przyczepione do Batwinga i unosiliśmy całość na podwieszanej tyczce. Mieliśmy tylko jedną platformę trzymająca samolot i balony, zataczającą coś w rodzaju łuku z tyłu katedry."

Nie mniejszych trudności dostarczyła inna filmowana scena z udziałem Batwinga. Patrząc wstecz to właśnie początki kariery Meddingsa u boku Gerry'ego i Sylvia Andersonów, jak sam przyznaje, nauczyły go bardzo wiele. "Tamta praca dużo mi pomogła. Rozbijaliśmy samochody i samoloty, a także podejmowaliśmy się stworzenia skomplikowanych scen ulicznych. Prawdę mówiąc w Batmanie miałem do czynienia z większością rzeczy, nad którymi pracowałem już przy Thunderbirds. W czasie tamtego okresu rozwinąłem szczególnie swoje podejście do scen lotniczych". Dlatego też owe doświadczenia okazały się szczególnie przydatne przy skomplikowanych sekwencjach z udziałem Batwinga, zwłaszcza w scenie gdy samolot Batmana spada na główną ulicę miasta, a następnie rozbija się o schody katedry i eksploduje.

Dla potrzeb ukazania sceny katastrofy lotniczej wybudowano w większej skali jeszcze jedną miniaturę miasta (tym razem 1:12) zawierającą główną drogę, sześć budynków oraz fragment katedry. Miniatury o większej skali potrzebne były dla kręconych z dużą szybkościa ujęć podczas zestrzelenia Batwinga przez Jokera i uderzenia w schody katedry. Zamiast odtworzyć miniaturowe detale budynków przez całą drogę spadania aż do poziomu ulicy, Meddings wykorzystał właśnie fakt, że niższe partie budynków zostały wybudowane w rzeczywistym planie. Żeby uniknąć budowy zbyt drobiazgowych wnętrz przyulicznych sklepów w okna ich wystaw wstawiono podświetlone obrazy malowane na szkle odpowiadające witrynom wykonanym w pełnej skali na planie filmowym w Pinewood. "Zrobiliśmy fotografie budynkom w pełnej skali, a następnie zmniejszyliśmy je do skali jakiej potrzebowaliśmy i wykorzystaliśmy jako podświetlane transparenty w oknach dla zaoszczędzenia sobie budowania wielu maleńkich wnętrz. Musieliśmy dla tej sekwencji zbudować szęść budynków i część wielkiej katedry w skali 1:12, jak rownież Batwing."

Ta sekwencja stanowiła podwójny problem. Po pierwsze, jak mówi Meddings, aranżowanie katastrofy lotniczej jest zawsze skomplikowane, "a jeszcze trudniej jest tego dokonać, kiedy samolot jest zupełnie fikcyjny. Trzeba włożyć jeszcze więcej wysiłku, aby scena wyglądała przekonywująco". Po drugie, ta pojedyńcza scena kręcona na miniaturowym planie musiała niezauważalnie łączyć się z nakręconą wcześniej pozostałą częścią materiału z rzeczywistego planu zdjęciowego. Główna ekipa nakręciła wrak samolotu na schodach katedry. Problem ekipy Meddingsa polegał na ułożeniu rozbitej maszyny dokładnie w tym samym miejscu i pozycji jak na planie, zgodnie z tym co nakręcono wcześniej. "Chcieliśmy wykonać jako pierwsi naszą część sceny, jednak z powodu błędów w harmonogramie, uprzedzono nas na planie zdjęciowym.

"Na schodach katedry umieszczono ogromny fragment rozbitego Batwinga. Naszym zadaniem było ulokować precyzyjnie nasz model w takiej samej pozycji. Dla pewności, że model samolotu rozpadnie się po uderzeniu, wykonaliśmy go z pewteru (stop cyny z ołowiem) - delikatnego i miękkego metalu". Sześć kamer rejestrowało jednocześnie uderzenie w schody katedry, które na końcu uwydatnione zostało jeszcze przez efekty pirotechniczne. Z powodu bardzo szybkiej prędkości filmowania (120 klatek na sekundę) bardzo trudno jest dostrzec każdy szczegół akcji na monitorze. "Tak naprawdę wiesz co masz, dopiero gdy nazajutrz zobaczysz surowy fragment filmu. Połączenie sprytnego montażu i starannie ułożone kamery sprawiają, że w praktyce nie sposób dostrzec połączenia realnych ujęć z miniaturowymi."

Sekwencję katastrofy lotniczej komplikował fakt posiadania przez ekipę Meddingsa dla potrzeb zdjęć tylko jednego, pojedyńczego Batwinga w skali 1:12. Jego budowa zajęła zbyt wiele czasu, przez co patrząc na harmonogram i również budżet trzeba było nakręcić katastrofę z jednym modelem. Większosc sceny nakręcono w pierwszym podejściu. Przy pierwszej próbie uderzono modelem w schody, jednak nie ułożył się on dokładnie tak samo jak na materiale z realnego planu. Dlatego trzeba było posłużyć się sprytnym montażem i nakręcono powtórnie ostatni moment kolizji z podnóżem katedry we właściwym ułożeniu. W dalszej kolejności przedstawiona została eksplozja, a następnie już materiał nakręcony na planie. "Nasz model latał zawieszony na drutach przy szybkości filmowania 120 klatek na sekundę sześcioma kamerami. Mieliśmy czas tylko na zbudowanie jednego, co budziło pewną obawę, ponieważ wiedzieliśmy, że potrzebujemy sporo szczęścia, aby w pierwszej próbie sfilmować ujęcie. Mieliśmy schowane w modelu malutkie ładunki wybuchowe, więc kiedy uderzył w drogę mogliśmy je odpalić - wysadzić skrzydła i osiągnąć pewną wielkość zniszczenia. Rzecz jasna nie udało się nam za pierwszym razem. A ponieważ model lądował i tym samym ulegał zniszczeniu jak tylko dotknął podłoża, roztrzaskaliśmy jego sporą część w naszym pierwszym podejściu. Musieliśmy więc odbudować go w pół dnia - na szczęście w drugiej próbie z sześcioma kamerami osiągneliśmy to, na czym nam zależało. W tej próbie musieliśmy być już bardziej zabezpieczeni, dlatego rozmieściliśmy kamery i po prostu skleiliśmy wszystkie kawałki samolotu razem - naprawdę prowizoryczna robota. Na całe szczęście leciał tak szybko - w dodatku rozpościerając wokół dym - że nikt nie był w stanie dostrzec brakujących kawałeczków i części w jego budowie."

Poza paroma dłuższymi specjalnymi ujęciami, m.in. z przelotem przez największą makietę, które wymagały połączenia automatyki napędów dla kamer sterowanych komputerowo, wszystkie pozostałe ujęcia Batwingu zostały zrealizowane w pojedyńczych podejściach do celu, gdzie wykorzystano zawieszony na lince platformy ze stojakiem. Dodatkowo ujęcia, w których Batwing spada na ziemię bądź wykonuje manewry w locie były zbyt skomplikowane, aby wykonać je przy użyciu tylko zawieszonej platformy. (Do zawieszania na linkach Batwinga Derek wykorzystał specjalną platformę, z która wcześniej pracował m.in. w filmie o nazwie Vroom, kręcać sceny latającego samochodu).

"Ponieważ kręciliśmy z prędkością 120 klatek na sekundę potrzebny nam był uchwyt, który napędzi bardzo szybko modele. Zbudowaliśmy więc jeden, który miał bardzo szybki silnik. Był to tzw. 'niekończący się' uchwyt - proste złożenie linki w pierścieniu naokoło krążków linowych oraz przyczepionego do tego Batwinga. Model mógł być obniżany przez pierścień. Kiedy chcieliśmy, aby samolot powtórzył swój ruch, po prostu załączaliśmy silnik w drugą stronę, wtedy ten wracał w górę po lince. Taka właściwość była niezbędna, zwłaszcza dla sekwencji rozbicia, gdzie dzięki szybkiemu silnikowi na uchwycie Batwing mógł obniżać lot w kierunku ulicy przy odpowiedniej prędkości. W momencie nagrywania Batwing leciał tak szybko, że dopiero następnego dnia kiedy oglądaliśmy fragment materiału w surowym stanie, mogliśmy zobaczyć, co tak naprawdę się działo. Na planie mieliśmy monitory połączone do wszystkich kamer i mogliśmy włączyć je w trybie wizyjnym 120 klatek na sekundę, lecz nie był to jednak obraz taki, jak w kinie".

"W jednym przypadku Batwing musiał przelecieć z lewej do prawej strony, zakręcić, wznieść się, podnieść tor lotu po jednej stronie i następnie wrócić tą samą drogą którą przybył. Wykonanie czegoś takiego wymagało by bardzo skomplikowanego systemu olinkowania - prawdę mówiąc próbowaliśmy je wykonać i nie zadziałało. Z tego powodu dla potrzeb kilku ujęć musieliśmy kontynuować prace ze specjalną kamerą pozycyjną sterowaną komputerowo, aczkolwiek bardziej preferuję wykonywanie ujęć w rzeczywistym locie, jeśli jest to z zasięgu naszych możliwości. Myślę, że dzięki linkom otrzymuje się swobodny wygląd - mamy wtedy do czynienia z cząstką ludzką, gdy jest ktoś, kto manewruje modelem na końcu ramienia z krzyżakiem platformy u góry. Sterowanie komputerowe pochłania czas - trzeba sfilmować samo tło by następnie całość została złożona optycznie. Lubię następnego dnia zobaczyć surowy materiał z pełnym ujęciem i mieć pewność, że kolejna pozycja może być wykreślona z listy."

Dla potrzeb scen lotniczych wykonano łącznie aż pięć rodzajów Batwinga, lecz nigdy nie był to samolot w pełnych rozmiarach o faktycznej rozpiętości skrzydeł sięgającej 10,6 metra. Modele dobierano w zależności od perspektywy scen akcji. Nie licząc dwóch Batwingów w skali 1:12 (o szerokości około 0,8 i długości 0,6 metra), w tym jednego z pewteru, a drugiego dla dłuższych ujęć, skonstruowano dokładnie jeszcze cztery inne.
Pierwszy z modeli - w pełni zautomatyzowany i umieszczony na ruchomym pierścieniu (tzw. zawieszenie kardanowe) przez Johna Evansa, używany do zbliżonych ujęć podczas pokazu siły samolotu - mierzył 3 na 2,43 metra (wybudował go na specjalne zamówienie specjalista Peter Aston spoza firmy Meddingsa).

W praktyce wyglądało to tak, że trzy metrowy Batwing umocowano na podtrzymującej go belce z pierścieniem pokrytym tkaniną z czarnego aksamitu. "Musieliśmy umocować Batwing na wielkim pierścieniu, aby uzyskać lot w przód, w tył, pikujący, naśladujący szybowanie samolotem. Mieliśmy w Batwingu rakiety, które musiały być praktyczne. Broń laserową, karabiny maszynowe po obu stronach skrzydeł" wspomina John Evans. Dodatkowo kontrolowana drogą radiową marionetka Batmana w środku samolotu pozwoliła na płynne ruchy głową i ramionami, tak aby całość wyglądała przekonywująco. "Zbudowaliśmy Batwing w skali 1:4 - długi na 3 metry - który był używany przy wszystkich zbliżonych ujęciach wysuwających się karabinów maszynowych i rakiet. W środku mieliśmy sterowaną drogą radiową kukłę Batmana. Ta wersja Batwinga była filmowana na tle niebieskiego ekranu i wkomponowana w ujęcia nakręcone zdalnie sterowana kamerą pośród makiety ulicy" dodaje Meddings.

Drugi - najmniejszy - wykorzystano dla ujęć szybującego nad miastem samolotu (do tego celu niektóre makiety budynków ustawiono pod kątem, aby tło nieba było nad nimi widoczne, Batwing podwieszano na małej instalacji z drutu). "Mieliśmy też piętnastocentymetrowy model - w skali 1:48 - który został wykorzystany do jednego określonego długiego ujęcia samolotu lecącego za budynkami. Był to punkt widzenia Vicki, kiedy każdy patrzy w górę; wszystkie budynki były w perspektywie na tle nieba razem z miniaturowym Batwingiem lecącym za nimi. Zrobiliśmy wszystko to w jednym ujęciu" wyjaśnia Meddings.

Powstał także pełnowymiarowy kokpit samolotu dla Michaela Keatona, którego używano na tle niebieskiego ekranu w ujęciach zbliżenia kamery do Batmana (zarówno w tym jak i innych przypadkach niebieskie tło zostało zastapione później materiałem nagranym zdalnie sterowaną kamerą). Kokpit, który nie odbiegał też od wnętrza Batmobilu, wykonano w najnowocześniejszej technologii z systemami samosterujacymi, namierzajacymi i śledzącymi. "Niekompletny Batwing składał się z kokpitu" wyjaśnia Evans. "Całoś była umocowana na przegubie mieszczącym się w hali, gdzie mogliśmy symulować lot, mieliśmy rakiety oraz hydrauliczne wypycharki. Mimo, że była to tylko połowa samolotu, ciągle miała bardzo duże rozmiary."

Chociaż 90% scen z Batwingiem zostało nakręconych z pomniejszonymi modelami, Chris Evans i jego ekipa zostali zmuszeni do stworzenia części wersji w pełnej skali na podstawie projektu Antona Fursta. I tak ostatnim modelem była rozbita i mocno uszkodzona wersja Batwinga z kokpitem i kawałkiem lewego skrzydła. Użyto go jedynie do scen po katastrofie. Do wybranych sekcji tego naturalnej wielkości modelu dostarczano wężami łatwopalny gaz z butli. Kształt modelu najpierw uformowano w drewnie, by następnie można było go wzmocnić stalą i nałożyć komponenty autentycznego samolotu. "Mielismy gościa, który udał się do wszystkich pobliskich miejsc, aby przeczeszać je w poszukiwaniu zużytych części samolotów. Odnalazł obecny kokpit Harriera, podczas gdy ja jeszcze projektowałem samolot. A ponieważ jego znalezisko okazało się tak fantastyczne na tamten moment, zaprojektowałem w opaciu o nie cały kokpit" mówi Anton Furst. Samoloty poddano wielowarstwowemu malowaniu (podobnie jak zresztą Batmobil). Zamiast czarnego użyto koloru szarego w odcieniu gumowo-metalicznym, żeby mieć pewność że będą one widoczne na nocnym niebie.

Ujęcie z Batwingiem unoszącym się przez moment nad morzem chmur na tle księżyca - na pomysł wprowadzena którego wpadł Anton Furst - należało do nielicznych kompozycji z wykorzystaniem kamery filmowej sterowanej komputerowo przy scenach lotniczych. Nagrana następnie miniatura samolotu została złączona optycznie z tłem nieba, osobiście wykonanym ręką Meddingsa. "Namalowałem do tego ujęcia sam wszystkie chmury. Wykorzystałem stary trik malowania na plastiku, po to aby uzyskać naprawdę rozproszone czarne niebo i wstawić w nie wszystkie gwiazdy. W pierwszej kolejności, rozpyliłem chmury na plastiku, potem nałożyliśmy na nich dacr w perspektywie jakby przed nimi, zupełnie jak starą bawełkę, i podświetliliśmy od dołu. Aby dodać gwiazdy, cofneliśmy film taśmy i nakręciliśmy je oddzielnie, aby wszystkie gwiazdy wyglądały ładnie i jasno. Ta scena była wspaniałbym pomysłem Antona."

"To oczywiste" - jak zwraca uwagę sam Furst - "że Batwing został oparty na podstawie symbolu nietoperza. Spojrzałem na logo i zdałem sobie sprawę, że jeśli poszerzę centralną część - kadłub - mogę z niego otrzymać samolot. Mógł to też być w pewnym sensie poduszkowiec - można było obrać niemal obie drogi. Nic więc dziwnego, że doszedłem do wniosku, że latająca maszyna w kształcie symbolu nietoperza miała bardzo kuszący potencjał. Dlatego zabrałem się na tej podstawie do pracy. Ta myśl doprowadziła do pomysłu samolotu wyłaniającego się zza chmur, szybującego pionowo ku górze i zatrzymania się na tle księżyca - tworząc symbol nietoperza. Walczyłem zaciekle o to ujęcie w filmie i ledwo udało nam się je tam ostatecznie włączyć." Całą scenę dla samolotu lecącego nad ulicą, który musiał zawrócić i zatrzymać się przez chwilę jako sylwetka znaku nietoperza na tle księżyca rozrysował autor storyboardów Michael White.

Batman był jednym z pierwszych filmów, którego twórcy wpadli na pomysł zmiany normalnego loga wytwórni tuż na samym początku. Jak mówi Tim Burton: "Sekwencja otwierająca bardzo pomaga określić ton filmu". Pierwsze minuty, podczas których kamera jedzie krętymi korytarzami tajemniczego tunelu, aby w konsekwencji odsłonić logo Batmana, to na pewno jeden z tych elementów filmu, który na długo pozstanie w pamięci widzów. Za sekwencję otwierającą odpowiadał Richard Morrison. "Środowisko ludzi pracujących nad Batmanem nie współpracowało ze soba aż tak jednolicie. Prawdę mówiąc praca zespołowa nad konkretnymi elementami nie skupiała zbyt wielu osób, ponadto każdy z nas miał indywidulne podejście" wspomina twórca.

W czasie produkcji producenci skontaktowali się z Richardem Morrisonem, zapraszając go na plan. Artysta pojechał do Pinewood, gdzie odbył prawie półgodzinne spotkanie z Timem Burtonem i dowiedział się o czym opowiada film. "Zorientowałem się, że kierownikiem scenografii jest ktoś kogo znałem, Anton Furst. Podejżewam, że to on mógł szepnąć o mnie słówko Timowi. Nie znałem wcześniej Tima Burtona, więc musiałem poczuć nastrój projektu. Zwróciłem się więc do niego: 'Wciąż kręcicie zdjęcia, więc nie będzie problemem jeśli zaglądnę do biura Antona i luknę okiem na jego rysunki?'. Oczywiście dekoracje Gotham City nadal stały, a ja przechadzałem się pomiędzy nimi".

Jak się okazało, było to dokładnie wszystko, czego potrzebował. Morrison wsiadł do samochodu i ruszył w drogę powrotną z przeświadczeniem, że wie co ma robić. "Wiedziałem, że musi to być coś związanego z klasycznym logiem Batmana z komiksów. Pomyślałem sobie, co stanie się, jeśli pomyślimy o nim w kategoriach 360 stopniowego obrotu kamery, co jeśli będzie ono w pejzażu, co jeśli sprawię, że poruszając się wokół loga nie będzie wiadomo z czym mamy tak naprawdę do czynienia. Taka była więc główna idea wokół której zbudowałem ten świat. Nikt wcześniej czegoś takiego nie zrobił, prawdopodobnie dlatego zachowane zostało uczucie ponadczasowości."

CZYTAJ CIĄG DALSZY »