Batman jest jedną z najważniejszych postaci spośród tych, które zaludniają świat komiksu. Mściciel w masce, prywatny detektyw w pelerynie, postrach przestępców i obrońca Gotham City wymyka się jednak próbom ujęcia go w ramy jakiejś interpretacji. Dzieje się tak, ponieważ wyrazistość cech tego superbohatera rozmywa się w wielości opowiadanych o nim historii. Bo tak to trzeba ująć: serial komiksowy pretendujący do miana całości jest w istocie zbiorem wielu różnych, nie zawsze pozostających ze sobą w zgodzie opowieści. Jednocześnie wszystkie one pozostają ze sobą w związku, który zdaje się wykluczać możliwość przyznania jednym z nich większej rangi niż innym.
Mówić o Batmanie to albo mówić o wszystkich, wykreowanych przez zmieniających się artystów, Mrocznych Rycerzach, albo wybrać jakiegoś jednego bohatera i przyjrzeć się mu w jego inności: zobaczyć jak w osobnej autorskiej realizacji odbija się nieuchwytny Batman, wykreowany przez zbiorowość. Taką okazję daje cały pakiet komiksów, które powstały właśnie jako dzieła osobne: wyłączone z obrębu serialu, podpisane nazwiskami twórców, którzy biorą całkowitą odpowiedzialność za swoją wizję Batmana, albo film o Batmanie. Choć pragnie on być kinowym odzwierciedleniem komiksu, z racji istnienia w innym tworzywie, odmienności poetyki itp. staje się on dziełem bliższym owym komiksowym wariacjom na motywach Batmana niż samemu serialowi. Jest w rzeczy samej, bardziej opowieścią o opowieści, niż zdaniem sprawy z losów bohatera. Referowanie losów bohatera nie jest tu celem samym w sobie, ale służy stworzeniu charakterystyki postaci, o tyle szczególnej, że widz przystępuje do jej odbioru świadom własnej oceny Batmana i tę ocenę wyrażoną przez film poddaje krytycznemu osądowi.
Film Batman Tima Burtona z 1989 roku jest dziełem dość szczególnym. W przeciwieństwie do serii filmów o innym komiksowym superbohaterze -Supermanie- nastawionych na maksimum efektów specjalnych, został on zrealizowany w konwencji "czarnego romansu", w wystawnych dekoracjach, przytłaczającej, ale dość wyraźnie umownej scenerii, z położeniem akcentu na duchowy aspekt bohatera. Jak się zdaje, Burton przystępując do pracy miał świadomość, że robi nie tyle film według komiksu, ile o komiksie i wpisuje się w ciąg interpretacji i reinterpretacji powszechnie znanej postaci. I to właśnie sprawiło, iż powstał film przykuwający uwagę i wartościowy, a w każdym razie wartościowszy od serii Supermanów.
Można dostrzec w ukształtowaniu fabuły Batmana świadomość twórcy, że widz wie, kim są postacie, jak potoczą się ich losy i czego po konkretnych postaciach można się spodziewać. Burton celowo wprowadza na ekran takich bohaterów komiksu jak inspektor Gordon czy prokurator Harvey Dent (pierwszy jest w komiksie współpracownikiem i przyjacielem Batmana, drugi zaś to jeden z przewijających się przez karty historyjki superłotrów- czytelnikom znany lepiej jako Two Face) i ...pozwala im zaginąć w tle. W ten sposób wprowadza widza w błąd, budzi fałszywe oczekiwania i w rezultacie przywraca swej opowieści odrobinę świeżości. Jednak świeżość filmowego Batmana opiera się nie tylko na gierkach z widzem, ale także (a nawet przede wszystkim) na świadomym i spójnym w wyrazie nasyceniu jej treściami niekoniecznie obecnymi w komiksie. Owe zabiegi - mające na celu doprowadzenie do swoistej reinterpretacji postaci- widać szczególnie wyraźnie w konstrukcji świata przedstawionego w filmie i w postaci głównego antagonisty Batmana - zagranego przez Jacka Nicholsona - Jockera.

1. Oblicza Batmana

Batman pojawił się na arenie komiksowej w cieniu Supermana, wyrósł w towarzystwie innych bohaterów w trykotach - obficiej wyposażonych w cudowne zdolności i prostacko odzianych niż on. Chwilę wielkości osiągnął wtedy, gdy twórcy historyjek obrazkowych zaczęli się rozliczać z podejrzaną ideologią superbohaterów. Batman niemal zawsze utrzymywał się na szczytach list popularności. Jednak pojawiał się tam "zamiast", "obok" i "oprócz". Dopiero dziś dostrzeżono, że to właśnie w nim, a nie w Supermanie, Plastic Manie, czy Fantastycznej Czwórce skupiają się dobre i złe cechy komiksowego superbohaterstwa.
Komiks o Batmanie narodził się w maju 1939 roku. Stworzyli go rysownik Bob Kane i scenarzysta Bill Finger. Bohater nie był oryginalny, miał pierwowzory i w literaturze brukowej, i w kinie. Jego twórcy przyznali się, że kreując go, inspirowali się postacią Zorro. W dodatku odstawał od wzorca, jaki go stworzył -postać Supermana (miało to związek z faktem, iż wydawcy przygód przybysza z Kryptona pilnie strzegli swoich praw, wytoczyli nawet proces o plagiat twórcom pierwszego Kapitana Marvela). Batman miał ludzki rodowód i żadnych nadnaturalnych możliwości, takich jak latanie, chodzenie po suficie czy bieganie z prędkością światła). Pomyślano go jako detektywa w masce, rozwiązującego kryminalne intrygi i walczącego z psychopatycznymi przestępcami.
Zabawne jest to, że Bobowi Kane'owi, powszechnie uważanemu za twórcę Batmana, Mroczny Rycerz nie zawdzięcza zbyt wiele. To Finger nadał cechy niepowtarzalne stereotypowo narysowanej serii. To on uczynił z Batmana drugie wcielenie milionera Bruce'a Wayne'a, który w dzieciństwie był świadkiem zamordowania swoich rodziców i dlatego w życiu dorosłym poświęcił się walce z przestępcami. To on stworzył specyficzny klimat Gotham City, zaludniając je przy okazji czarnymi charakterami, jakich komiks dotąd nie widział. Przeciwnicy Batmana to głównie psychopaci, popełniający przestępstwa z czystej przyjemności czynienia Zła: pasjonaci zbrodni. Jest to jednak demoniczność podszyta groteską -wielu z nich jest dotkniętych deformacjami fizycznymi, wpływającymi na ich myślenie i działanie. I wszyscy oni mają pierwowzory w grach, zabawach i książeczkach dla dzieci: Jocker, Pingwin, Kotka, Riddler budzą niepokój swymi związkami ze światem zabawy, ponieważ jest to zabawa ze śmiertelnym skutkiem. Popularność Batmana rosła szybko. Już w 1943 roku Columbia nakręciła na podstawie komiksu piętnastoodcinkowy serial filmowy. Wraz z powodzeniem historyjki rosły także możliwości bohatera: przy zachowaniu pozorów prawdopodobieństwa ewoluował on, przemieniając się w superboharera o nadludzkiej mocy, jego fizyczne wyczyny stawały się cudowne, a wynalazki i techniczne gadżety, którymi się posługiwał, coraz bardziej fantastyczne.
Popularności komiksu nie podważył atak doktora Werthama, który w przyjaźni Batmana z nieletnim Robinem (wymyślił go asystent Kane'a - Jerry Robinson) dopatrzył się podtekstów homoseksualnych. Zaszkodzili mu natomiast nowi scenarzyści, którzy niedomiar wyobraźni rekompensowali eksploatacją konwencji SF i mnożeniem nietoperzopodobnych istot (obok Batgirl i Batwoman pojawił się nawet Bathound, czyli nietoperzopies). W połowie lat pięćdziesiątych popularność komiksu spadła i przywrócili ją dopiero w 1964 nowi autorzy: Julius Schwartz i Carmine Infantino. Co prawda, zachowali oni sporo technicznych gadżetów, ale na nowo uczynili z Batmana detektywa.
W 1966 roku Batman został sfilmowany przez Lesliego Martinsona. Wersja kinowa miała równoległy odpowiednik i rozwinięcie w serialu telewizyjnym, obsadzonym przez tych samych aktorów. I film, i serial cieszyły się dużym powodzeniem, co sprawiło, że komiks zaczął się naprawdę dobrze sprzedawać. Batman Martinsona nie był dziełem wybitnym, na dobrą sprawę trudno go nawet nazwać dobrym. Po latach Stephen King określi go jako "przerażającą pop-wersję Batmana". Był on pełen łatwej fantastyki i jeszcze łatwiejszej filozofii; z Mrocznego Rycerza uczyniono jednowymiarową figurę, pozbawioną wątpliwości i wahań, współpracującą z policją i stanowiącą upostaciowieni idei prawa i porządku. W okolicach roku 1970 scenarzyści zadbali o to, by elementy tajemnicy i grozy uległy w komiksie wzmocnieniu. Pracę nad serialem podejmowali też coraz lepsi rysownicy (m.in. Neal Adams i Gene Colan). Jednak prawdziwy przełom nadszedł dopiero w 1986 roku. Jego sprawcą był Frank Miller, który napisał i narysował Powrót Mrocznego Rycerza - historię, która zmieniła oblicze komiksów o superbohaterach. Komiks Millera wyrastał z nurtu rewizji kulturowych mitów i ujawniania propagandowych podtekstów w portretach bohaterów masowej wyobraźni. Jednak, w przeciwieństwie do wielu wcześniejszych dzieł tego typu, nie opierał się na parodii i nie dążył do ośmieszenia swojego bohatera.
Miller zderzył Batmana z całym bogactwem praw, norm oraz przejawów życia społecznego, a poprzez to zbliżenie, ku realizmowi, pokazał, że działania bohatera są sprzeczne z prawem oraz powszechnym poczuciem ładu i porządku. Szukając wyjaśnienia przyczyn, dla których Bruce Wayne ubrał maskę i kostium, artysta odnalazł w bohaterze i chęć dominowania nad innymi, i brutalną mściwość. Jego rozumienie sprawiedliwości ukazał jako rodzaj obsesji, odmianę psychopatycznego skrzywienia osobowości, radującej się tym, że może budzić grozę wśród przestępców i rachować im kości.
Komiks Millera, przeznaczony dla dorosłych, zmuszający czytelników do rewizji ich oceny postaci Batmana (jego czynów i motywacji) rzucał światło na cały gatunek komiksów o superbohaterach. Wywołał też serię innych opowieści obrazkowych, uwalniających się od wcześniejszych uproszczeń i idealizacji. Wśród nich Batman cieszył się szczególnym powodzeniem. I właśnie tu - w ciągu krytycznych przedstawień - okazał się numerem jeden pośród komiksowych superbohaterów. W tworzeniu alternatywnych historii o Batmanie wzięli udział nie tylko dobrzy scenarzyści (np. Alan Moore, Grant Morrison) i rysownicy (Mc Kean, Bisley, Gibbons), ale także ...komputer. Z jego pomocą opowieść o Batmanie zrealizował Pepe Moreno.
Film przypomniał sobie o postaci Batmana z okazji jego pięćdziesiątych urodzin. W 1989 Tim Burton zrealizował bardzo wystawną ekranizację jego przygód, a przemiany, jakie zaszły w komiksach o Batmanie, odcisnęły i na filmie wyraźne piętno. Bruce Wayne (Michael Keaton) został tu przedstawiony jako postać ogarnięta obsesją: wspomina zamordowanych rodziców, jest świadkiem popełnianych na ulicach zbrodni i nie potrafi żyć jak inni - musi stawić czoło Złu i zmierzyć się z nim w bezpośrednim starciu.
Film opowiada historię Batmana, zaczynając ją w momencie pierwszego pojawienia się zamaskowanego krzyżowca na ulicach Gotham City, i potem stopniowo odsłania powody, kierujące jego działaniami. Tim Burton kładzie nacisk na dokładne określenie miejsca, jakie Mroczny Rycerz zajmuje w społecznej sieci: dziennikarze uważają go za jeszcze jednego przestępcę, policjanci strzelają doń, a gangsterzy toczą z nim wojnę. Dopiero sukces w walce z terroryzującym miasto psychopatą, Jockerem przynosi mu uznanie i szacunek ze strony społeczeństwa.
Rocznicowy charakter filmu odcisnął piętno na jego charakterze. Batman został zrealizowany nie tylko wystawnie, ale i z podkreśleniem korzeni, z jakich wyrasta ten typ kina. W warstwie obrazowej pełno tu odniesień do historii: do filmu ekspresjonistycznego i do klasyków kina grozy, do twórczości mistrza suspensu, Alfreda Hitchcocka. Jednocześnie reżyser starannie buduje warstwę symboliczną opowieści, czyniąc z Batmana bohatera o wymiarze mitologicznym. Pojedynek z Jockerem jest realizacją archetypicznego wzorca walki Karnawału z Postem, a maska Batmana ukrywa nie tyle twarz człowieka, ile stanowi alegoryczną przesłonę dla personifikowanej idei (jednak nie jest to już prosta idea Sprawiedliwości).
Ukończony w 1992 roku Powrót Batmana (ponownie reżyserowany przez Burtona) kontynuuje fabułę pierwszego filmu i zachowuje ciągłość wyrażonych przez Batmana idei. Ponownie osnową akcji staje się pojedynek o wymiarze symbolicznym, ponownie uczciwość Batmana zostaje poddana w wątpliwość. Miejscem akcji są znowu ulice Gotham City, skrzyżowania wielkomiejskiej dżungli z gotyckim koszmarem - labiryntu, który jest symbolicznym obrazem ludzkiego zagubienia.
Innowację w Powrocie Batmana stanowi pojawienie się wielu nowych przeciwników Mrocznego Rycerza. Pochodzą oni wprost z wyobraźni Billa Fingera i kart komiksu, ale dla potrzeb filmu historie Pingwina (Danny DeVito) i Kotki (Michelle Pfeiffer) oraz towarzyszących im pomocników zostały przemodelowane i przykrojone do możliwości narracyjnych ekranu. Zachowują jednak to, co najważniejsze: połączenie demonizmu z groteską i zakorzenienie w dziecięcej wyobraźni.
Wkrótce po premierze Powrotu Batmana przystąpiono do prac nad realizacją kolejnego filmu o bohaterze z Gotham City. Przeciągały się one jednak, gdyż producenci zrezygnowali ze współpracy z Timem Burtonem uznając, że nadał on opowieści zbyt mroczny charakter. Batman Forever pojawił się ostatecznie na ekranach w 1995 roku. Wyreżyserował go Joel Schumacher, który wprowadził do Gotham City więcej światła (i zamienił je w wielką dyskotekę). Zmieniono też odtwórcę roli głównej - Michaela Keatona zastąpił Val Kilmer. W roli jego przeciwników wystąpili Jim Carrey (jako Riddler) i Tommy Lee Jones (jako Harvey Dent - "Dwie Twarze"). W filmie pojawił się także Robin - zagrany przez Chrisa O'Donnela. W czwartym filmie o Mrocznym Rycerzu,zatytułowanym Batman & Robin, wprowadzonym na ekrany w 1997 roku, znowu zmienił się odtwórca roli głównej. Tym razem Bruce'a Wayne'a zagrał Goerge Clooney. Koncepcja Gotham City jako wielkiej dyskoteki uległa tutaj dalszemu rozwinięciu, a grono pomocników Rycerza Ciemności powiększyła Batgirl (Alicia Silverstone). Jest zatem nadzieja, że w piątym filmie z tej serii pojawi się także Bathound.
Zainteresowanie filmowców postacią Człowieka Nietoperza koresponduje z faktem, iż na rynku komiksowym popularność Batmana nie maleje, choć tracą ją inni bohaterowie, a poszczególne seriale przestają się ukazywać. Przy czym nie jest to popularność napędzana szczególnymi walorami podstawowego serialu o Batmanie- ten wszedł na jałowy bieg i od dłuższego czasu powiela stare wzory, choć wydawcy starają się transformować jego fabułę, dostosowując ją do oczekiwań współczesnych czytelników. Zainteresowanie Człowiekiem Nietoperzem wywołują owe opowieści alternatywne, ukazujące różne oblicza Batmana i nastawione na badanie ukrytego w tej postaci potencjału znaczenia i symboliki. Próbując odpowiedzieć, co wnosi kreacja Batmana do naszej kultury symbolicznej, twórcy komiksów umieszczają tę postać w różnych kontekstach. W ich historiach Batman stawia czoła tak egzotycznym przeciwnikom jak Kuba Rozpruwacz, Dracula, Predator czy ...Superman. Za każdym razem Człowiek Nietoperz staje się uosobieniem tego, co ludzkie (wad i zalet), obrońcą indywidualnego systemu wartości i jednostkowego poczucia sprawiedliwości.
Jego zachowania bywają moralnie dwuznaczne, jego czyny etycznie nieczyste, niezgodne z prawem. Jednak zawsze zachowuje on niezależność: jego racje nie są dyktowane paragrafami kodeksów, interesami politycznymi czy normami religijnymi. Prawo moralne, kierujące jego poczynaniami, nie ma wykładni filozoficznej, ale zdroworozsądkową. Batman bierze wszystko na chłopski rozum i z nieubłaganą zaciekłością walczy z każdym, kto działa niezgodnie z jego prywatnym poczuciem sprawiedliwości. Gdyby kiedykolwiek został schwytany przez funkcjonariuszy prawa, pewnie dostałby ze dwa tysiące lat za popełnione przestępstwa. Jednak pozostaje nieuchwytny, gdyż ma najdoskonalszą kryjówkę ze wszystkich. Jego wspólnicy, ci, w imieniu których wybija zęby Złu, ukrywają go w swoich marzeniach.

2. O świecie Batmana

Od początku istnienia komiksu o Batmanie miejscem akcji każdego (niemal) zeszytu jest fikcyjne miasto Gotham City i -choć z nazwy ciągle pozostaje to samo- w kolejnych odcinkach tasiemcowego serialu zmienia się ono bezustannie, bowiem jest tylko umownym tłem akcji, rysunkowym portretem każdego i zarazem żadnego amerykańskiego miasta. Film Batman Tima Burtona odmalowuje sugestywny i wyjątkowy obraz Gotham City, wyraźnie różniący się od portretów innych miast i swą plastycznością wpływający na odbiór filmu.
W stronę wyobrażeń przestrzennych kieruje uwagę odbiorcy już czołówka, w której kamera krąży po emblemacie Batmana - odlanym z metalu i tak powiększonym, że wygląda jak tajemniczy i groźny labirynt, przypominając nieco wnętrze pozaziemskiego statku kosmicznego z filmu Ridleya Scotta Obcy - ósmy pasażer "Nostromo" (1979). Pojawiające się zaraz potem na ekranie miasto wygląda równie tajemniczo i obco. Jego układ urbanistyczny z domami pnącymi się ku górze, wąskimi uliczkami biegnącymi w stronę katedry i bryłą kościoła dominującą nad wszystkim, przypomina nam o gotyku. Jednak w ostatecznym rozrachunku owo stylizowanie na gotyk nabiera wymiaru absurdalnego, albowiem katedra w swym dążeniu do górowania nad monumentalnymi drapaczami chmur (rodem z amerykańskiego przełomu lat dwudziestych i trzydziestych) ściśniętymi na ulicy niczym kamieniczki na Starym Mieście - rośnie do wymiarów Wieży Babel. Wrażenie, że mamy do czynienia z gotykiem (mimo tej gigantomanii) utrwalają liczne ozdoby architektoniczne: kamienne parapety, gzymsy, kolumny, płaskorzeźby, etc. i metalowe pomosty pomiędzy budynkami - ponad głowami przechodniów - przypominające gotyckie przypory.
Mario Praz napisał w Mnemosyne, że stylizacja lub imitacja zawsze więcej mówią o epoce, w której powstały, niż o tej, którą naśladują. I w Batmanie teza ta się sprawdza. Architektura w Gotham City jest postmodernistycznie eklektyczna i mówi nam o zagubieniu się człowieka w wielkomiejskiej dżungli, każe myśleć o klaustrofobicznym zamknięciu wśród tych ścian i o zachwianiu norm (w szerokim rozumieniu tego słowa). Oczywiście prawdziwy gotyk w architekturze Gotham City jest absolutnie niemożliwy. Miasto liczy sobie 200 lat - obchody tej okrągłej rocznicy stanowią jedną z kluczowych scen filmu. Ukształtowanie przestrzeni trzeba tu raczej odczytać jako odwołanie się nie do średniowiecza, ale do gotycyzmu: do tradycji preromantycznych i romantycznych powieści grozy. Monumentalna i pełna tajemniczości sceneria stanowi doskonałe tło zarówno dla - będącego idealnym wcieleniem gotyckiego łotra- Jockera, jak i dla romantycznego mściciela, jakim jest Batman.
Szukając tradycji, do jakich film się odwołuje, nie można nie wspomnieć o ekspresjonizmie filmowym i kinie nawiązującym do jego tradycji. Ogrom i...ciasnota Gotham City przypominają Metropolis (1926) Fritza Langa. Stamtąd też zdaje się pochodzić - zdemonizowana i odrealniona fabryka, która jest miejscem przestępczej działalności Jockera i w końcu staje się ofiarą gniewu Batmana (wysadzającego ją w powietrze). Również finałowa scena pojedynku na szczycie starej katedry, stojącej w otoczeniu nowoczesnych budowli ma swój odpowiednik w filmie Fritza Langa: tam walczyli młody Fredersen (reprezentujący Dobro) i naukowiec Rotwang (uosobienie Zła), tu biją się inni reprezentanci tych samych sił: Batman i Jocker.
Także operowanie światłem, a raczej - cieniem, każe nam przypomnieć tradycję ekspresjonizmu. To przecież Lang wykorzystuje mrok do charakterystyki bohatera, a Tim Burton powtarza jego zabiegi, by przedstawić Jockera (choć scena, w której twarz Jockera po raz pierwszy wynurza się z mroku, kojarzy się raczej z metodą ukazywania Nosferatu w filmie Murnaua). Z Langa wzięte jest pokazywanie Jacka na ekranie poprzez odbicie w lustrze. W ten sam sposób niemiecki reżyser wprowadzał do filmów kilku swoich demonicznych bohaterów. Ponadto kreacja Jacka Nicholsona ma w sobie wiele z Maksa Hagiego - bohatera Szpiegów (1927) Langa -tak jak Jocker traktującego swą działalność obsesyjnie i przedstawionego z pewną dozą nonsensu, kostycznego humoru i nutką surrealizmu. Z kolei dom Wayne'a (i jego metody inwigilacji gości) przypominają inny film Langa (tym razem z 1960 roku, choć poprzez bohatera nawiązujący do ekspresjonizmu) Tysiąc oczu doktora Mabuse, w którym bohater przy pomocy kamer i luster szpiegował gości w swoim hotelu.
W tym miejscu warto przypomnieć, że na Metropolis wzorował się także Ridley Scott, kreując obraz Los Angeles przyszłości w filmie Blade Runner (1981). Gotham City przypomina tamto Los Angeles nie tylko dlatego, że oba filmy sięgnęły do tego samego pierwowzoru. Miasto w Batmanie jest tak samo pozbawione słonecznego blasku (choć nie skąpane w deszczu), podobnie zatłoczone ludźmi zamkniętymi w kamiennych tunelach i przytłoczonymi ogromem budowli nad głowami. Również ogólna architektonika scenerii nakłada się w pamięci na futurystyczną wizję Scotta. Tylko że w Blade Runnerze ta wizja miała sens - tu jest pewną ekstrawagancją.
Wrażenie monumentalności w Batmanie zostało uzyskane przy paradoksalnym ograniczeniu ilości pokazywanych miejsc. Na ekranie pojawiają się: siedziba Gissoma, sfilmowana od dołu przez kamerę mozolnie pnącą się po niebotycznej ścianie budynku; potężny i staroświecki dom Bruce'a Wayne'a; fabryka - przypominająca koszmarną twierdzę; katedra - zredukowana na ekranie prawie wyłącznie do wieży. Wszystkie cztery miejsca to obiekty gigantyczne, choć niejednakowe. Siedziba gangsterów i katedra pną się w górę i można w nich zobaczyć symbole wzlotu (poprzez zabicie Gissoma i zajęcie jego miejsca "na górze" - dosłownie na najwyższym piętrze) i upadku (również w sensie dosłownym) Jockera. Natomiast fabryka i dom (a raczej pałacyk) Wayne'a to dwa labirynty -symbole zagubienia obu bohaterów. Fabryka to miejsce "narodzin" Jockera i jego zbrodniczej działalności. Dom Wayne'a jest zaś taki sam jak jego właściciel - pod zbytkowną powłoką ukrywa pieczarę Batmana (jest architektonicznym doktorem Jekyllem i mr Hyde'em). Pozostałe miejsca pojawiające się w filmie -a nie jest ich wiele- są pokazywane nader fragmentarycznie. Redakcja gazety, siedziba telewizji i mieszkania Jacka i Vicky istnieją tylko jako wnętrza - nie wiemy, gdzie jest ich miejsce na planie miasta. Ratusz i kino zostały zredukowane tylko do wejść - akcja rozgrywa się jedynie przed nimi (przypominają tym samym dekoracje teatralne, zawsze pokazujące miejsca, w których akcja nie odbywa się nigdy).
Jest jeszcze Muzeum Flugelheima - pokazane z zewnątrz i od środka. To miejsce szczególne, bo stanowiące teren pierwszego, bezpośredniego starcia Jockera z Batmanem, jest w gruncie rzeczy puste: jego nazwa stanowi aluzję do innej znanej nazwy (Muzeum Gugenheima), jego zbiory składają się z rzeczy, o których dobrze wiemy, że tak naprawdę znajdują się gdzie indziej, jego wnętrze mieści wszystko, czego akurat potrzeba bohaterom, a co niekoniecznie powinno znajdować się w muzeum -jest tu restauracja, są schody, pełniące jednocześnie funkcję galerii, by Jocker mógł dokonywać zniszczenia nie przestając iść ku Vicky, jest świetlik w suficie podniesionym bardzo wysoko, żeby Batman mógł wpaść do środka i nie roztrzaskać się o podłogę, a także długi, pusty holl, by mógł on odlecieć unosząc dziewczynę w ramionach itd. W sumie jest to arena, ukształtowana tak, by nie przeszkadzać w starciu obu tytanów.
Miasto jest duże i bogate. Zapewne zajmuje ogromną połać przestrzeni i tętni życiem, przejawiającym swą różnorodność na wiele sposobów. Pośrednio świadczy o tym fakt, że Gotham City ma własną gazetę i telewizję, Jednak całe jego życie publiczne skupia się na jednej ulicy, tej, przy której stoi kino o nazwie "Monarch Theater", pokazane w filmie trzykrotnie jako tło różnych zdarzeń.
Można przyjąć, że obraz głównej ulicy, zderzony z zaczynającym się tuż za nią labiryntem uliczek i zaułków, gdzie czai się zbrodnia, to symbol kruchości ładu i porządku w przedstawionym świecie. Jednak trzeba zarazem przyznać, że świat ten został ukazany w sposób przypadkowy, bardzo wycinkowy i umieszczony zaledwie na marginesie głównej akcji filmu. Ważne są w nim tylko dwie postacie i na ich usługach pozostaje całą reszta działających na ekranie osób (policja ściga Jacka Napiera, telewizja pokazuje jedynie wyczyny Jockera lub jego samego, gdy włamie się na wizję, zaś prasa opisuje Batmana lub publikuje jego teksty).
Pytanie o obraz świata przedstawionego w Batmanie Tima Burtona powinno brzmieć: po co istnieje ten świat? Skoro muzeum mogło przekształcić się w funkcjonalną halę bitewną, to i katedra może istnieć jedynie po to, by bohaterowie mogli wspinać się po schodach (w nowoczesnym budynku pojechaliby windą). Ponadto musi ona być stara, by jej mury kruszyły się, a podłogi zarywały. Z kolei miasto musi być ciasne, by spotkania Batmana z Jockerem na jego ulicach były możliwe, musi również być wielkie, bo Zło uosobienie przez Jockera nie jest jakimś tam złem, lecz siłą niszczącą o wymiarze niemal kosmicznym. W dodatku jest ono przysłowiową już "asfaltową dżunglą". Konstrukcją scenerii w Batmanie rządzi jednak nie tylko kryterium przydatności, ale także wymieszanie epok. Istnieje ono na poziomie konstrukcji przestrzeni w filmie (o czym była już mowa), w ubiorach postaci, w ich zróżnicowaniu charakterologicznym, w sposobie przedstawienia ludzi i konfliktów, wreszcie, w nieokreśloności czasowej filmowego dziania się.
Świat policjantów i przestępców jest jakby żywcem przeniesiony z kina gangsterskiego, opowiadającego o latach trzydziestych (nie tylko starego, lecz i współczesnego, np. z Nietykalnych De Palmy z 1987 roku): świadczą o tym zarówno stroje retro jak i metody działania - krwawe wojny gangów o władzę i bezradność policji, impulsywność gangsterów, przedstawianych w sposób charakterystyczny dla kina przed powstaniem Ojca chrzestnego (1973), korupcja w policji. Czasową nieokreśloność potęguje cały szereg drobiazgów wśród rekwizytów (np. niedzisiejsza plansza wywoławcza programu telewizyjnego) i w sposobie prezentowania postaci, jakby z innego, starego kina (np. para: panicz Bruce i służący Alfred; chirurg pracujący w suterenie, w podejrzanym miejscu i w niewyobrażalnie prymitywnych warunkach, etc.). Obok odniesień do przeszłości i oznak współczesności istnieją w Batmanie także wskazania na przyszłość. W pierwszym rzędzie są to aluzje do filmów science-fiction: czołówka (Obcy...), kształt scenerii (Metropolis, Blade Runner) i finałowe porwanie balonów przez Batmana w latającym pojeździe, który zapada w uliczkę między dwoma rzędami wieżowców zupełnie jak Luke Skywalker - w podobnym pojeździe - pędzący, by zniszczyć Gwiazdę Śmierci (Gwiezdne wojny). W drugim rzędzie należy wymienić sztafaż techniczny. Mamy w filmie cały szereg niezwykłych przyrządów i urządzeń (gadżety Batmana, jego samochód i samolot) oraz kilka śmiercionośnych wynalazków (mieszanka chemiczna i gaz, którymi Jocker truje ludzi).
Wczoraj, dziś, jutro - słowem: zawsze. Owo "zawsze" podkreśla również stylizacja, jakiej zostały poddane główne postacie filmu -dla których i poprzez które powołano do istnienia opisaną przestrzeń i panujący w niej czas. Jocker jest pstrokaty: fioletowa marynarka, zielone włosy, kredowobiała twarz i krwistoczerwone usta. Równie pstrokate są jego balony. Jego "tworzenie nowej sztuki" w muzeum polega na unicestwianiu dzieł należących do kanonu, prezentujących klasyczny wzór harmonii i piękna. Przeciwstawiający się mu Batman nosi kostium granatowo-szary, zbliżony kolorystyką do wyglądu ciemnego, monochromatycznego, niemal bezbarwnego miasta.
Takie przeciwstawienie harmonii, stateczności, pewnej monotonii i szarzyzny -feerii barw, zachwianiu równowagi, totalnej zabawie i dążeniu do destrukcji istnieje w naszej tradycji kulturowej i wyobraźni ikonicznej od dawna. Już Peter Breughel malował pojedynek karnawału z postem. Owemu modelowi przyporządkowuje film wiele elementów. Miasto przygotowuje się do festynu, a w trakcie tegoż dochodzi do pojedynku Jockera i Batmana (dwóch bohaterów w najbardziej pomysłowych kostiumach). W dodatku reprezentujący żywioł karnawałowy Jocker bezustannie się przebiera, a jego przestępstwa są w gruncie rzeczy psikusami wywołującymi "zabójczy śmiech". Jesienna pora panująca w filmie, nieodparcie przywołuje pamięć o zadusznym święcie Halloween, obchodzonym w USA bardzo hucznie i w sposób karnawałowy właśnie. Wspiera to wspomnienie nastrój grozy dominujący w filmie (Batman działa tak, by przestępców zastraszyć, a nie zniszczyć, zaś sposób prezentowania go na ekranie ten fakt wyraźnie podkreśla).
W pojedynku Batmana i Jockera (tak jak i w grach i zabawach Karnawału) dopatrzyć się można także echa rytuału opisanego przez Frazera w Złotej gałęzi - zabijania Króla Lasu przez jego następcę (rytuał ten znalazł już swój ekranowy obraz w Czasie Apokalipsy Francisa Forda Coppoli z 1979 roku). Jocker zabija najpierw Gissoma, gangstera rządzącego całym miastem. Jednak w objęciu władzy przeszkadza mu Batman. W filmie pojedynek Jockera z Batmanem bardzo szybko traci cechy zwykłej walki przestępcy ze stróżem prawa i przekształca się w rozgrywkę podszytą emocjami, prowadzoną z niezwykłą pasją. A gdy walka ta kończy się śmiercią Jockera, Batman zyskuje akceptację ze strony policji i mieszkańców miasta, i staje się niekwestionowanym "opiekunem" Gotham City. Nowym królem, choć na innych, niż w wypadku gangsterów, zasadach. Hipoteza rytualnego pojedynku uzasadnia zarówno wielostylowość scenerii jak i nieokreśloność czasową. Taka walka nie tylko może, ale i musi odbywać się zawsze i wszędzie. Jej symboliczna wartość tkwi w tym, że jest ona obrazem każdej walki. Siła mitu wszak polega na jego uniwersalności... Na marginesie warto odnotować, że Tim Burton nie zdołał (może nie chciał) uciec od tego wzorca w Powrocie Batmana. Pingwin, który zastąpił Jockera, jest kolejnym karnawałowym królem, tym razem otoczonym przez dwór przebierańców. I ponownie mamy do czynienia z walką o władzę, gdyż ten przeciwnik Batmana ubiega się o urząd burmistrza Gotham City.
Zaznaczyć jednak trzeba, że film Burtona nie zmierza do ujawnienia uniwersalności opowieści o Batmanie. Wszystkie te odniesienia, aluzje i cytaty tworzą migotliwą, barwną opowieść, którą można czytać na wielu płaszczyznach, ale płaszczyzna mitu i rytuału nie tworzy tego najważniejszego, ostatniego poziomu lektury. Na przykład pozostawia ona poza naszym zainteresowaniem wypowiedź Bruce'a Wayne'a: "Kiedy wypiję, to latam", która jest przecież jawną trawestacją słynnej kwestii Supermana (z filmu Donnera z 1978 roku): "Kiedy latam, nie piję". A przecież taki fakt zabawy kinem i z kinem (z konkretnymi filmami, gatunkami i prądami artystycznymi) jest w Batmanie zarysowany nader wyraźnie.
Narrator historii mitycznej kładzie nacisk na to, co w niej uniwersalne. W Batmanie zaś Burton wciąż podkreśla elementy wtórne: nie to, co powtarzalne, ale to, co - po prostu - powtórzone. Zamiast powtarzalności zdarzenia mamy tu do czynienia z powtarzalnością słów, osób i gestów, zachowań, kostiumów, scen i scenerii. Sprawia to, że opowieści o Batmanie nie traktujemy serio. Cytaty, odniesienia, aluzje, różne poziomy odbioru, uniwersalne sensy, wartka akcja i błyskotliwe dialogi służą głównie zabawie. Ale jest w tej zabawie ironiczny dystans do opowiadanych zdarzeń -świadomość, że takie historie wielokrotnie opowiadano, bo "wszystko już było" (więc jedynym wyjściem jest robienie pastiszów i opowiadanie cytatami). Ironia służy tu jednak nie demaskacji, ale ochronie wielokrotnie używanych obrazów przed odrzuceniem ich przez widza jako zużyte.

3. Jocker

Batman Tima Burtona jest oceniany różnie. Jedni mają o nim zdanie umiarkowanie pozytywne, drudzy - zdecydowanie negatywne, trzeci - w ogóle nie mają zdania. Jednak wszyscy są zgodni co do tego, że Jack Nicholson stworzył znakomitą kreację postaci superprzestępcy - Jockera. Kreację, której nie można zapomnieć nawet wtedy, gdy cały film już uleci z pamięci.
Choć Batman jest adaptacją komiksu, to jednak nie jest jego wierną kopią i w postaci Jockera widać to chyba najwyraźniej. W historyjce Kane'a i Fingera jest to postać całkowicie spowita w mgłę tajemnicy. nie ma imienia ani nazwiska i nie wiadomo, jakie one były w czasach, gdy je nosił. Pseudonim "Jocker", jaki sobie wybrał, jest jego jedynym mianem. Urok tego złoczyńcy polega właśnie na tym, iż pochodzi on znikąd i nie ma własnej biografii. Co prawda, niektórzy autorzy obrazkowych historyjek próbują mu jakiś życiorys dopisać (np. robią tak Alan Moore i Brian Bolland w opowieści Zabójczy żart), ale nigdy nie staje się on czymś obowiązującym dla całej serii. Ponadto Jocker jest całkowicie nieobliczalnym psychopatą. Terroryzuje miasto, zabija, walczy -nieustępliwie- z Batmanem z niedocieczonych przyczyn, nie mających nic wspólnego z logiką.
Wygląd komiksowego Jockera również jest osobliwy. Postać ta bowiem składa się jakby z dwóch wymiarów, a może nawet tylko z jednego. Jocker jest tak chudy, jak może być chuda jedynie postać narysowana na kartkach komiksu. Najbardziej przypomina stracha na wróble: ma długie nogi i ręce o spiczastych łokciach, a jego fioletowy -i przez to okropnie kiczowaty -garnitur wisi na nim jak na wieszaku. Komiksowy Jocker ma (oczywiście) śnieżnobiałe oblicze i wieczny (sztuczny) uśmiech na twarzy. Ma ponadto zielone włosy - bujną, trawiastą czuprynę. Z jego rękawa lub kapelusza -od czasu do czasu - wypada karta (najczęściej Jocker), gdyż ten czarny charakter jest nieustannym żartownisiem, klownem, kuglarzem zabawiającym się robieniem sztuczek karcianych i wszelakich innych - z zadaniem śmierci włącznie. Jocker w filmie Tima Burtona ma przede wszystkim krępą figurę, wypukły brzuszek i śmiało posuwającą się ku tyłowi głowy łysinę Jacka Nicholsona. Różnice między aktorem a postacią z komiksu są oczywiste. Plotka głosi, że amerykańscy miłośnicy komiksu protestowali przeciwko obsadzeniu Nicholsona w roli Jockera od momentu, gdy zostało to ogłoszone, do momentu, gdy zobaczyli film. Potem wpadli w zachwyt.
Na początku Batmana nie ma żadnego Jockera. Jest tylko pewien niewiele znaczący gangster - Jack Napier, który ma skłonność do opowiadania dowcipów i lubi przeglądać się w lustrze. Jest to pierwszy - głęboko ukryty sygnał, że Napier nie jest tylko "cynglem" Gissoma - przywódcy organizacji przestępczej w Gotham City. Drugim jest talia w rękach Jacka - to znak dla miłośników komiksu: Napier bawi się kartami, które później, gdy stanie się Jockerem, znikną zupełnie z jego i naszego pola widzenia. Dalszy ciąg opowieści o Jacku Napierze rozwija się zgodnie ze schematami historii gangsterskich: on ma romans z kochanką szefa, w związku z czym Gissom postanawia się go pozbyć. Scenarzyści nie wymyślają tu niczego szczególnego, gdyż chodzi właśnie o tradycję. Jedynie w znaczący sposób przesuwają akcenty. Podczas gdy w typowej historii gangsterskiej miłość jest motorem napędzającym działanie małego gangstera przeciwko wielkiemu szefowi i prowadzi do zerwania nici przyjaźni i zaufania między mężczyznami, tu jest inaczej. Jack wierzy, że fakt, iż sypia z kobietą szefa, nie ma znaczenia, bo wspólne interesy i przyjaźń łącząca mężczyzn są (tak mu się zdaje) ważniejsze od "jakiejś baby" i silniejsze niż pożądanie seksualne. Pomyłka ta kosztuje go życie, gdyż wskutek zasadzki zorganizowanej przez Gissoma "umiera Jack i rodzi się Jocker".
Owa "śmierć osobowości" nie jest tylko metaforą. Ona dokonuje się w rzeczywistości. Zmieniony fizycznie wskutek kąpieli w kwasie Jack przechodzi również transformację wewnętrzną, która czyni zeń zupełnie inaczej myślącego i działającego człowieka. Jack Napier pracował u Gissoma. Ten drugi został przedstawiony w filmie Burtona jako supergangster, nowoczesny mafiozo, który w życiu publicznym jest szanowanym obywatelem. Owa rola w hierarchii gangu - "rodziny" - i sposób kreowania bohatera przywodzi na myśl Honor Prizzich (1985). W tamtym filmie Nicholson tak samo grał specjalistę od zabijania, hołdującego pewnemu pojęciu honoru, chronionego przez swych bossów, którym ufa, mającego niewiele rozumu i szalenie wysokie mniemanie o sobie.
Akcja filmu Burtona jest prowadzona tak, że przez pewien czas wydaje się nam, iż Jocker chce zająć miejsce po Gissomie, którego zabił. Spotyka się bowiem z pozostałymi członkami gangsterskiego syndykatu w celu rokowań. Jednak rozmowy zostają zerwane, gdyż Jocker - w brawurowy sposób- zabija jednego z przywódców przestępczego półświatka, a wkrótce potem dokonuje zamachu na pozostałych. Scena mordu przed ratuszem w pewnym sensie przypomina finał Ojca chrzestnego, w którym Michael Corleone pozbywa się wszystkich swoich przeciwników równocześnie. Jednak pomiędzy tym a tamtym zabójstwem jest jedna zasadnicza różnica. Corleone dokonał zbrodni rękami innych - sam pozostał "czysty". Jocker zabija osobiście. Pierwszy ocalał w ten sposób strukturę mafijnej rodziny i wzmacniał swoje w niej miejsce. Drugi natomiast niszczy tę rodzinę i wychodzi nie tylko poza prawo, ale i poza gangsterską strukturę, w której dotąd funkcjonował. W świecie zorganizowanej przestępczości jest to czyn irracjonalny i szalony. Jocker dokonuje tu wręcz aktu anarchistycznego zniszczenia wszelkiego porządku i przekracza granicę, która z jednej strony oddziela go od szaleństwa, a z drugiej ...od wielkości.
Wychodząc poza granicę modelu gangsterskiego Jocker uwalnia się od wszelkich ograniczeń i podejmuje próbę stworzenia nowego rodzaju zależności pomiędzy sobą a światem. Odrzuca stary (gangsterski) sposób traktowania zbrodni w kategoriach interesu i opłacalności. Dokonuje natomiast zbrodni masowej i bezzasadnej, a przy okazji staje się wynalazcą niesamowitej i trudnej do wykrycia trucizny. Truje ludzi i w dodatku ogłasza ten fakt w telewizji (dzięki włamaniu na antenę). On pragnie, aby go rozpoznawano i bano się go. To, oczywiście, psychopata, ale psychopata sadowiący się w nader szacownym towarzystwie. Pomysł wykorzystania środków masowego przekazu do zastraszenia ludzi możemy odnaleźć w komiksie o Batmanie. Tam, już w latach czterdziestych Jocker ogłaszał swe zbrodnicze zamiary przez radio. Jednak i kino, i literatura mają na tym polu wcale obfitą tradycję. Jest to tradycja szalonych naukowców, terroryzujących świat piekielnymi wynalazkami i sięgających po władzę absolutną tyranów. Tyranię wprowadzili na ekran już niemieccy ekspresjoniści. Szalonych terrorystów zaś można spotkać w wielu różnych filmach, których szereg otwiera Szaleństwo doktora Tube (reż. Abel Gance) z 1915 roku. Ich kwintesencją - w wydaniu rozrywkowym - były w kinie czarne charaktery pojawiające się w serii filmów o Jamesie Bondzie: Dr No, Goldfinger, Drax i inni. Przy nadmiarze wyobraźni można dostrzec podobieństwo Jockera do Wielkiego Brata dominującego - na ekranach telewizorów - nad całym światem przedstawionym w Roku 1984 (1984). Podobieństwo to, choć odległe, pozwala na dostrzeżenie jednej, ale nader ważnej cechy Jockera. Nasz czarny charakter - podobnie jak Wielki Brat-bezwzględnie mordując, domaga się od swych ofiar uwielbienia. Właśnie żądza uwielbienia i podziwu (podszytych strachem) każe Jockerowi walczyć z Batmanem.
To istotne. Jocker nie walczy z policją. W filmie nie ma ani jednej sceny konfrontacji pomiędzy stróżami prawa i porządku a zbirami Jockera. Jeśli wziąć pod uwagę prawdopodobieństwo zdarzeń jest to błąd ewidentny: policjanci powinni zdążyć szybciej od Batmana do muzeum, pod ratusz, a już z pewnością na główną ulicę miasta, którą przeciąga korowód przestępców. Jeśli jednak odrzucimy postulat realności, wszystko okaże się być w porządku. Bezbarwny, szary i wykonujący swoje obowiązki w ponurym skupieniu gliniarz nie ma żadnych szans, by zagrozić sławie Jockera. Sławie ugruntowanej przez ekstrawagancki wygląd, rozrywkowo-widowiskowe występy na arenie świata, operetkowy demonizm. Policja może - teoretycznie - Jockera aresztować, ale to nie ujmie przestępcy nic z jego uroku (komiksy o Batmanie pokazują to wielokrotnie i na różne sposoby). Natomiast Batman, który również śmieszy, tumani, przestrasza, jest wrogiem Jockera naprawdę. Batman konkuruje z Jockerem w walce o najlepszy kostium, najefektowniejszy występ, najgłupszą minę etc. I dlatego walka tych dwóch przebierańców jest w filmie tak istotna i tak bezpardonowa.
Jocker nie tylko aspiruje do bycia demonem poprzez zadawanie śmierci bezcelowej i nie tylko przemienia się w geniusza zbrodni dzięki wynalezieniu trucizny - nie tylko niemal niewykrywalnej, ale i rozciągającej twarze ofiar w szyderczym uśmiechu, imitującym uśmiech ich kata, lecz też ujawnia ambicje artysty. Jocker sam mówi o sobie, że chce być pierwszym na świecie artystą ludzi i dokonuje nowego modelunku twarzy Alicji. Ponadto wyrokuje, jak ekspert, o zdjęciach Vicky Vale i poprawia dzieła w muzeum. Ta aktywność artystyczna może dziwić, gdy weźmiemy pod uwagę intelektualną miałkość Jacka Napiera. A jednak nie jest ona jedynie niepoważnym wybrykiem (choć zamalowywanie obrazów i niszczenie rzeźb - pokazane w filmie - wygląda niepoważnie). W gruncie rzeczy implikacje słów i działań Jockera mają mocniejsze podstawy niż jego konkretne dokonania ujawnione na ekranie.
Jocker postępuje wobec klasycznych (tradycyjnie uznanych) dzieł sztuki tak, jak postępował każdy dwudziestowieczny awangardzista - ogłasza ich nieważność, odrzuca je i głosi konieczność zniszczenia starej sztuki, jej kanonów i wytworów. Na oczyszczone w ten sposób pole wprowadza swoje kanony estetyczne i produkcje. Estetyka Jockera oparta jest na deformacji, podkreśleniu brzydoty, stresu, niepokoju, zagrożenia, okrucieństwa etc. Oczywiście, bierze się ona z niezgody Jockera na samego siebie. Skoro on sam ma wygląd potworny, to zniwelować tę potworność może jedynie uczynienie jej normalną, ba, wręcz wzorcową dla reszty świata.
Jocker jest klownem. Jocker jest przestępcą. Jocker jest psychopatą. Ale przede wszystkim Jocker jest rewolucjonistą i to rewolucjonistą totalnym. W pierwszym rzędzie występuje przeciw prawu - grabiąc, niszcząc i zabijając. Następnie - przeciw strukturze zależności mafijnej, w której mógł istnieć poza prawem wprawdzie, ale w pewnym sensie bezpiecznie. Najpierw zabija Gissoma, który go zdradził, potem - przywódców świata przestępczego, którzy tworzyli sieć zależności, jakiej Jocker nie chciał (nie mógł, a może nie umiał się podporządkować). I w końcu, w geście, który zaskakuje widza swą irracjonalnością, strzela do swojego podwładnego. Tego, który wykonywał dlań lwią część brudnej roboty. Czynem tym Jocker przekreśla niepisaną, a obowiązującą od zawsze, feudalną zasadę, w myśl której pan opiekował się swoim wasalem. Czyn Jockera mówi, że nie ma zasad. Nie istnieje logiczne wyjaśnienie tego, co się dzieje. Istnieje tylko akt woli rozdającego życie i śmierć (a właściwie tylko śmierć). Jocker uzurpuje sobie prawo do bycia tym, którego planów nie jest w stanie zrozumieć ludzki umysł - do bycia Bogiem. Znajduje to potwierdzenie w jego działalności artystyczno-estetycznej, bo przecież planuje on przekształcenie ludzi na swój obraz i podobieństwo.
W postaci Jockera tkwi szalenie wiele elementów. Twórcy filmu i odtwórca roli nie starają się jednak ich uwypuklić, a nawet chwilami zdają się je ukrywać. Błazeńskie wybryki i radosne chlapanie farbą po obrazkach w muzeum są jakby zaprzeczeniem - odczytanych wyżej - poważnych intencji. Błyskotliwe, dowcipne dialogi, których celem jest często-gęsto spointowanie sytuacji, częściej ukrywają niż ujawniają głębszy sens. Np. rozmowa Jockera z Vicky na szczycie katedry. On mówi jej, że patrząc na ich wspólny taniec nie sposób nie myśleć o pięknej i Bestii. I zaraz dodaje: "Ale gdyby ktokolwiek inny nazwał cię Bestią, łeb bym mu urwał". Śmiech widzów w tym momencie zagłusza myśl, że w świecie według Jockera on naprawdę jest ideałem piękna, a ona ... potworem.
Historia walki Jockera i Batmana jest przypowieścią. Jednym z wielu wariantów opowieści starej i wielokrotnie powtarzanej. Sama rola Jockera składa się z elementów zaczerpniętych z tradycji kina i z - istniejącego w kulturze - wzorca buntownika (z powodami i bez powodu). Z drugiej strony jest to rola oparta o błazeńskie przerysowanie gestu i mimiki, o wyolbrzymienie aż do absurdu demonizmu postaci, spotęgowanie negatywnych cech (przesadnej ambicji, próżności, zarozumialstwa), komediowe wykorzystanie powtarzalnych, jeśli nie wręcz stereotypowych, aktorskich zachowań. Jakby z założenia nie ma w niej nic nowego. Gdyby została wyartykułowana serio, najprawdopodobniej raziłaby swą banalnością. Ratunkiem jest tu ironia i - paradoksalnie -zejście w nieważność. Ów klimat zabawy kinem dominujący nad całym Batmanem, choć zaciera sens postaci Jockera, bynajmniej go nie unicestwia. A nawet, przez zamaskowanie, czyni go bardziej atrakcyjnym, świeższym i znośniejszym znaczeniowo.
Gdy w finale filmu Jocker spada z niebotycznej wysokości i wybija wielką dziurę w ziemi, nad jego martwym ciałem rozlega się chichot. Jest to, co prawda, chichot mechanicznej zabawki, ale - nim zostanie rozpoznany - budzi niepokój po obu stronach ekranu. Jednak, kiedy inspektor Gordon wyłącza zabawkę i śmiech milknie, pozostaje pytanie: czy był to autoironiczny śmiech psychopaty, który chciał być bogiem, ale był na tyle mądry, że przygotował się nawet na wyśmianie aktu własnej śmierci? Czy też może jest to śmiech z tych, którzy wierzą, że to, co uosabia Jocker jest śmiertelne?

Autor: Jerzy Szyłak